При власти Луи-Филиппа частное лицо вступает в историю. Впервые для частного лица места обитания вступают в противоречие с местами работы. Первые образует интерьер; кабинет является его дополнением. (Со своей стороны он определенно отличается от конторы; глобусы, настенные карты, балюстрады превращают его в своего рода пережиток барочных форм, предшествовавших жилым комнатам.) Частное лицо, которое принимает в расчет лишь те реальности, что находятся в конторе, требует, чтобы интерьер поддерживал его иллюзии. Эта необходимость тем более настоятельна, что ему не приходит в голову пересадить ясное сознание своей социальной функции на собственные деловые интересы. В обустройстве приватного мира он вытесняет эти свои заботы. Отсюда являются фантасмагории интерьера; для частного лица последний предстает универсумом. Его салон – это ложа в театре мира.

Интерьер – это прибежище, где скрывается искусство. Коллекционер выступает истинным захватчиком интерьера. Он занимается тем, что идеализирует предметы. Этот сизифов труд подразумевает, что он снимает с вещей, которыми обладает, оболочку товара. Но вместо того чтобы их наделить потребительной стоимостью, он способен лишь на то, чтобы придать им ценность, которую они могут иметь для аматёра. Коллекционеру нравится порождать мир не только далекий и погибший, но также лучший; мир, где человек, по правде говоря, имеет столь же мало из того, в чем действительно нуждается, что и в реальном мире, но где вещи освобождаются от рабства полезности.

Интерьер не есть лишь универсум частного лица, он его футляр. С эпохи Луи-Филиппа в буржуа заметна склонность вознаграждать себя за отсутствие следов частной жизни в большом городе. Эту компенсацию он пытается обрести в четырех стенах своей квартиры. Создается впечатление, что для него было делом чести вести себя так, чтобы не потерялись следы его предметов обихода и аксессуаров. Без устали он ищет отпечатки окружающих его вещей; придумывает коробочки, футляры и чехлы для своих домашних туфель, часов, приборов и зонтиков. У него определенная слабость к бархату и плюшу, которые сохраняют отпечаток каждого прикосновения. В стиле Второй империи квартира приобретает облик обители. Следы обитателя сливаются с интерьером. Отсюда берет начало детективный роман, построенный на поиске следов и отпечатков. «Философия композиции» и детективные новеллы Эдгара По превращают его в первого физиогномиста интерьера. Злоумышленники первых детективных романов не джентльмены и не апаши, это частные лица из буржуазии («Черный кот», «Сердце-обличитель», «Вильям Вильсон»).

Интерьер был ликвидирован «стилем модерн» (modern style) на исходе века, хотя сам процесс готовился задолго до этого. Искусство интерьера относилось к жанровому искусству. «Стиль модерн» поет отходную жанру. Он выступает против тщеславия жанра во имя болезни века, устремления принять всё с распростертыми руками. Стиль «модерн» впервые выводит на передний план некоторые тектонические формы. Он устремлен к тому, чтобы оторвать их от функциональных отношений и представить в виде естественных констант: в общем, речь идет о стилизации. Внимание «модерна» привлекают новые железные конструкции, в частности «опоры». Бетон предоставляет в его распоряжение новые виртуальности архитектуры. У Ван де Велде [25] дом предстает пластичным выражением личности. В таком доме орнаментальный мотив играет роль подписи на картине. Ему нравится изъясняться на линейном языке, обладающем медиумическим характером, где цветок, символ растительной жизни, вкрадывается между линиями конструкции. Кривая линия «стиля модерн» возникает в названии «Цветов Зла». Своего рода гирлянда связывает «Цветы Зла» с «душами цветов» Одилона Редона [26] и «каттлеями» Свана [27]. – Как и предвидел Фурье, истинная среда обитания гражданина сосредоточена в конторах и коммерческих центрах. Фиктивная – в частном жилище. Именно так «Строитель Сольнес» [28] передает «стиль модерн»; попытка индивида поставить себя в один ряд с техникой, опираясь на внутренний потенциал, приводит его к гибели: строитель Сольнес гибнет, сорвавшись со своей башни.

Гений Бодлера, который находит себе пищу в меланхолии, – это гений аллегории. Именно у Бодлера Париж становится объектом лирической поэзии. Эта локальная поэзия противостоит всякой почвенной поэзии. Во взгляде, который гений аллегории погружает в город, сквозит чувство глубокого отчуждения. Это взгляд фланёра, чей образ жизни прикрывает миражом благополучия отчаяние будущих обитателей наших метрополий. Фланёр ищет убежище в толпе. Толпа – это своего рода флер, благодаря которому привычный город преобразуется для фланёра в фантасмагорию. Похоже, что фантасмагория, предстающая то виде пейзажа, то в виде спальни, отразилась позднее в устройстве универсальных магазинов, где фланирование играет важную роль в повышении товарооборота. Как бы то ни было, универсальные магазины заключают в себе последние площадки для фланирования.

Через фигуру фланёра интеллигенция осваивается с рынком. Она отправляется туда, полагая, что идет на прогулку; на деле – чтобы найти потребителя. На этой промежуточной стадии, когда интеллигенция еще ориентируется на меценатов, но уже начинает подчиняться требованиям рынка (в частности, через фельетоны), она принимает вид богемы. Неопределенности ее экономической позиции соответствует амбивалентность ее политической функции. Последняя проявляется со всей наглядностью в фигурах профессиональных заговорщиков, ряды которых пополняются за счет богемы. Бланки – самый замечательный представитель этой категории. Никто в XIX веке не сравнится с ним по силе революционного авторитета. Образ Бланки искрой мелькает в «Литаниях Сатане» [30]. Что не мешает тому, что бунт самого Бодлера всегда сохранял асоциальный характер: он безысходен. Союз с проституткой был единственным сексуальным сообществом его жизни.

Фланёр предстает разведчиком рынка. В таком виде он является также исследователем толпы. Толпа вызывает в человеке, который ей отдается, своего рода опьянение, сопровождающееся весьма своеобычными иллюзиями, в силу которых ему мнится, что, увидев, как очередной прохожий ныряет в толпу, он способен по его внешнему виду определить, к какому классу тот принадлежит, каков он в самых потаенных уголках его души. Современные физиологии полны свидетельств о столь необычном представлении. В творчестве Бальзака находятся превосходные тому примеры. Типичные характеристики, выявленные среди прохожих, настолько самоочевидны, что не приходится удивляться, что возбужденное любопытство пытается уловить выходящую за их рамки исключительную единичность субъекта. Однако кошмар, отвечающий иллюзорной проницательности обсуждаемого нами физиогномиста, заключается в том, что он видит, что особые приметы, отличающие очередного прохожего, представляют собой не что иное, как основополагающие элементы некоего другого типа; так что в конечном итоге определенная как нельзя более точно индивидуальность оборачивается наглядным примером известного типа. Таким образом, в самом сердце фланирования обнаруживается внушающая страх фантасмагория. Бодлер представил ее с необычайной силой в поэме «Семь стариков». В этой пьесе изображено семикратное явление отвратительного старика. Индивид, представленный таким образом в своем преумножении как явление того же самого, выступает как свидетельство страха, испытываемого горожанином, который более не способен, несмотря на наличие самых эксцентричных отличительных особенностей, выйти из магического круга определенного типа. Бодлер устанавливает один из аспектов этого адского круговращения. Но новое, которое он выслеживал всю свою жизнь, образуется не иначе как из материи фантасмагории «всё время того же самого». (Возможное уличение в том, что в поэме выражены грезы гашишиста, никоим образом не подрывает такую интерпретацию.)