СОНЕТЫ XLV «О чем роняешь слезы без числа, сознайся, раб коварный, не скрывая, зачем меня с Амуром проклиная, ты хочешь видеть в нас причину зла? Какую, где, когда я навела стрелу, чтобы сразить тебя? Когда я и где к тебе взывала, умоляя отдать мне сердце? Я ль его взяла? Ты сам меня молил, ты знаешь это, Амура заклинал тебе помочь. И я жестока? Этого навета не заслужила я». Вот так точь в точь, сдается, молвит про себя Фьямметта, и я не в силах муки превозмочь. XCVII
Ее ланиты — розы, кудри — злато, и огненный над ними ореол, что в облачко внезапно перешел, сверкавшее, как не сверкает злато. И, словно жемчуг, что оправлен в злато, казалось, ангел в облачко вошел и крылья белоснежные развел, покрыт сапфирами, одетый в злато. И за мою Фьямметту был я рад, затем что, как нетрудно догадаться, была мадонна к богу на пути, а я остался, мукою объят, здесь, весь в слезах, чтобы конца дождаться и в край блаженных душ за ней взойти. CII Теперь, о Данте, как надеюсь я, ты рядом с Беатриче. А давно ли всходил на небо из земной юдоли, о чем поведал в песнях, не тая? Когда, забыв обманы бытия, любовь не обрекают той же доле, ты мог бы мне помочь по доброй воле, и в этом — просьба скромная моя. Я знаю, что моей Фьямметте милой оттуда, с неба третьего [404], видна тоска, с которой сладить не умею, и если сладость Леты не лишила меня любимой, пусть возьмет она туда меня, где буду рядом с нею. CXXVI Пребудешь ты [405] отныне в царстве том, куда стремится жаждущая света душа, что заслужила чести этой покуда обреталась в мире злом; ты нынче там, где, жаждою влеком Лауру видеть, что тобой воспета, не раз бывал, и где теперь Фьямметта, любовь моя, — лицом к лицу с Творцом. и к Данте ты, и пред тобой тогда сокрытое от нас предстало зримо. Когда тебе я другом доводился здесь, на земле, возьми меня туда, где любоваться мог бы я любимой. ПРИЛОЖЕНИЯ ОТ ПЕРЕВОДЧИКА Необходимо предпослать переводу несколько замечаний относительно формальных особенностей поэмы Боккаччо и способов их передачи. Традиционная октава у нашего поэта непринужденна и легка, но вместе с тем внутренне полновесна и крепко сформирована. В соответствии с общим художественным стилем эпохи «Фьезоланские нимфы» — стройное и законченное целое. Такова и октава этой поэмы-идиллии, то строгая и чеканная, то свободная и текучая, то как бы небрежная, словно импровизация или песня. Эта прихотливая манера сказывается большим разнообразием в самой выделке стиха и слога, в самом выборе языка. Внутренняя форма октавы разнообразна, но определенно означена. Расположение материала внутри восьмистишия планомерно. Это сказывается на внешней стройности. Характерна, с одной стороны, замкнутость, цельность, законченность октавы: из 173 октав только 14 не в полном смысле могут быть названы «самозаключенными», — уступка периодизации и лирическому или ораторскому кадансу. С другой стороны, эта «самозаключенность» всегда характерно дается относительной отчетливостью заключительного двустишия, опорной точкой октавы. Эта отчетливость сохраняется и в случаях членения на двустишия, при известном их параллелизме. Соответственно итальянской традиции, рифмовка октавы сплошь женская. Традиция эта обусловлена решительным преобладанием в итальянском языке ударения на предпоследнем слоге. В условиях русского языка сплошная женская рифма на протяжении большого произведения классического склада повела бы к изысканности и не дала бы той свободной текучести, какою, при всей своей пластике, отличается октава итальянского эпоса. Вот почему русская классическая традиция — иная, и мы не решились отступить от нее, передавая, однако, мягкое впечатление итальянской октавы тем, что конечный стих одной и начало следующей сталкиваются у нас на женской рифме, которая тем самым и количественно преобладает. В свою очередь, крайне изысканное по-итальянски введение мужской рифмы в заключительное двустишие октавы, четырежды допущенное Боккаччо (окт. 239, 300, 310, 393), сохраняет для русского слуха свой эффект исключительности и резкости, сталкиваясь с мужским окончанием предшествующего стиха. И не менее выступает сплошная мужская рифма в шестистишии — единственный случай (окт. 297). Далее, расположение цезур вполне свободно, так же как и, в отношении цельности стиха, кадансирование фразы. Последнего мы старались придерживаться, за исключением некоторых случаев периодизации: она иногда охватывает и не одну октаву, и вообще по-русски труднее мирится с той легкой текучестью, которая у Боккаччо, и в намерениях нашего перевода, на первом плане. Свободный язык Боккаччо на синтаксисе сказывается иногда, как отмечено, характерными неровностями — в перебоях конструкции (например, окт. 263, 456), или в известной живой разговорности; на выборе слов — то архаизмом, то простонародностью, то почти прозаизмом обыденной речи (почему, например, мы переводим bene — отлично, окт. 266), иногда в оттенке форм (почему мы позволяем себе, например, формы: «услыхала» вместо классического «услышала», окт. 411; или «видала» без значения многократности, окт. 415). Далее — отдельные частности. Плеоназм порой оправдывается эмоциональной одушевленностью (окт. 396), как и случаи повторения слов (окт. 221, 410) или оборотов вроде: priego preghiate (переведено: «молю молить», окт. 4); Luceva piu ch'una lucente stella («Лучилась столь лучистою звездою», окт. 11). Изредка непередаваемая игра слов: как соединение Aquelli (ручей) и, в следующем стихе: Intorno a quella (окт. 19), или, тоже едва ли передаваемая, сложная звуковая игра рифмы конечной и внутренней с различными ударяемыми гласными и тождественными заударными звуками: arti — averti, piacerti — lasciarti (окт. 296).
вернуться Этот сонет написан Боккаччо после того, как до него дошла весть о смерти Петрарки (в ночь с 18 на 19 июля 1374 года). вернуться Сеннуччо дель Бене (ум. 1349) — друг Петрарки, итальянский поэт. Петрарка откликнулся сонетом на его смерть (сонет Э 246). вернуться Чино да Пистойя (ок. 1270-1337) — итальянский поэт, поздний представитель школы «нового сладостного стиля». Петрарка был другом Чино и написал сонет на его смерть. |
