Социальная жизнь, стереотипы мышления и способ духовного бытия викторианцев стали предметом тщательного художественного исследования в произведениях Харди и Беннетта, Уэллса и Голсуорси. Подобно своим предшественникам эти авторы вскрывали непримиримые конфликты между человечностью истинной — и официальной, существованием «на публику» — и действующей житейской «философией» приобретательства и накопительства. Они показали, как «душа убывает» (образ принадлежит Ф. М. Достоевскому) под гнетом денежных интересов и сословных амбиций, показали, как буква условности и предрассудка убивает живое человеческое сердце. «Буква убивает» — поставил Харди эпиграфом к одному из самых значительных романов «Джуд Незаметный» (1896). Отношение писателя к обществу было бескомпромиссным, изобличение всего, что принижает и уничтожает человечное в человеке — безжалостным и беспощадным, слово исполнено горечи и желчи. Его романы — все они увидели свет в конце XIX века — подверглись со стороны апологетической охранительной критики оглушительному и беспрецедентному разносу, были заклеймлены как «клеветнические» и «аморальные». Писателя затравили в прямом смысле, да так, что он зарекся впредь писать прозу и в XX веке выступал исключительно как поэт, снискав на этом поприще славу ведущего национального барда.

В новом столетии социально-критическая традиция реалистической школы письма перешла от этих мастеров к молодым собратьям по ремеслу. К Р. Олдингтону, самому яростному и непримиримому в Англии выразителю умонастроений «потерянного поколения» и, наряду с немцем Э. М. Ремарком и американцами Э. Хемингуэем, Д. Дос Пассосом и У. Фолкнером, виднейшему представителю этого направления в мировой литературе. К О. Хаксли и У. С. Моэму, который не до конца использовал богатые возможности своего дара сатирика и едкого критика нравов, к Джойсу Кэри, Э. Боуэн, И. Во, Г. Э. Бейтсу.

Другим вариантом ответа на образ жизни, мышления и чувствования викторианцев стал так называемый неоромантизм, связанный с именами P. Л. Стивенсона, Д. Конрада, Г. Р. Хаггарда, Р. Киплинга, А. Конан Дойла, В. Стокера. Сам термин уже указывает на традицию, которую восприняли неоромантики, тяготевшие к живописанию сильных чувств и страстных натур, неординарного и таинственного в жизни, экзотики и приключений. От тусклых будней предписанного размеренного существования они уходили, уводя за собой читателей, в мир радужный, необычный и, главное, непохожий — и это было их вызовом царству буржуазной усредненности, пошлости и порядка. Писатели, однако, были разные, да и традиция преломлялась в их творчестве неодинаково — одни тяготели к реалистическому письму, другие отдавали предпочтение фантастике, охотно обращаясь при этом к эстетике «готической» школы.

От художников пред романтической и романтической поры их в любом случае отличало умение строить характеры по-человечески убедительные и даже в наиболее неправдоподобных, сказочных обстоятельствах показывать поведение и поступки персонажей как мотивированные этими обстоятельствами и обусловленные психологически; отличало и искусство недоговоренности, подтекста. Вот в новелле Стивенсона «Сатанинская бутылка» герой-канак просит нечистую силу показаться ему и его приятелю: «И только он это сказал, как черт выглянул из бутылки и проворно, что твоя ящерица, ускользнул в нее обратно. А Кэаве и Лопака так и окаменели. Уже спустилась ночь, а они все никак не могли опомниться и обрести дар речи». Эффект таков, что нужда в подробных описаниях и нагнетании ужаса отпадает сама собой. Столь же экономна художнически концовка рассказа У. У. Джейкобса «Обезьянья лапка», оставляющая воображению читателя дорисовать все, что опущено. Холодный рационализм эпохи, от которого открещивались неоромантики, «заразил» и их известной рациональностью: как-никак принадлежали-то они своему времени. Уж на что вроде бы неординарная, выходящая за разумные нормы вещь — преступление, но и тут у Конан Дойла (а потом и у Честертона, и у А. Кристи) всем правит железная логика, трезвый расчет, для которого тайна не более чем начало цепочки неопровержимых умозаключений: «…на одном конце нашей цепи всего только безобидный гусь, зато к другому ее концу прикован человек, которому грозит не меньше семи лет каторги, если мы не докажем его невиновность» («Голубой карбункул»).

В новелле, как, впрочем, и в романе, видим постоянное взаимодействие и взаимопроникновение, а в результате и взаимообогащение традиций. Для английской литературы вообще характерны вкрапления фантастики в повествование сугубо реалистическое (вспомним сюжет о призрачном дилижансе в «Пиквикском клубе» у Диккенса), а в фантастическом сюжете — достоверно реалистическое обрамление, обстоятельность бытовых реалий, зримость и вещественность материального мира: «Я сижу, а у меня перед глазами, по чистой, уютной спальне с ситцевыми старинными занавесями в цветочек, летает взад-вперед настоящее, классическое привидение, полупрозрачное, бесшумное, только чуть слышно звучит его слабый голос. Сквозь его силуэт виден блеск начищенных медных подсвечников, блики огня на каминной решетке и рамки развешанных по стене гравюр…» (Г. Д. Уэллс. «Неопытное привидение»).

В творчестве Уэллса совмещение традиций предстает в завершенном виде: добротные реалистические романы нравов, фантастика сказочная, социально-философская и научная, успешные опыты в жанрах «страшного рассказа» («Конус», «Красная комната» и др.) и «рассказа с привидением». После второй мировой войны столь же широким диапазоном отмечена проза Д. В. Пристли — романиста, драматурга и рассказчика.

У. У. Джейкобс не оставил заметного следа в национальной словесности, работая, как верно подметил Уэллс, в основном на читательский рынок. Автор многочисленных «морских» историй, он, однако, выступал и в другом амплуа. «Обезьянья лапка» — хрестоматийный образец английского «страшного рассказа», по сей день украшающий собою антологии и сборники. Другой писатель, рафинированный стилист, эрудит и мастер реалистической социально-психологической прозы Э. М. Форстер не только питал интерес к фантастике, но стал автором классической новеллы «Машина останавливается», которая даже в большей степени, чем уэллсовские «Машина времени», «Остров доктора Моро» или «Когда спящий проснется», предвосхитила и определила поэтику и идеологическое «поле» социально-технократической английской антиутопии нынешнего столетия, включая ее вершины — «О дивный новый мир» (1932) О. Хаксли и «1984» (1949) Д. Оруэлла.

Соединение романтического напора страстей и чувств с реалистической трактовкой характеров в их связях с окружением и родной землей лежит в основе самобытного письма Д. Г. Лоуренса и Д. Томаса. Слияние реалистической сатиры на нравы с английской «готикой» породило в Британии эстетизм грани веков и непостижимый феномен Уайльда. Острослов и философ парадокса, он доказывал непререкаемость общечеловеческих ценностей и нравственных оснований бытия «от противного», то есть вскрывая пагубу сладкой отравы аморализма. Опыт Уайльда сказался в творчестве таких непохожих художников, как «Саки», Г. К. Честертон или О. Хаксли, а в нынешние времена — Мюриел Спарк и Т. Шарп. Прямым наследником Уайльда, сочетавшим его эстетические принципы с приемами американской школы рассказа (А. Бирс, О. Генри), был чрезвычайно популярный в 1930-1940-е годы Д. Кольер. Это он, кстати, усмотрел земной аналог адских мук в образе существования обитателей густонаселенного лондонского предместья («Дьявол, Джордж и Рози») и тем самым добавил к понятию «дом англичанина» новое, гротескное измерение.

Говоря о плодотворном синтезе традиций, давшем разнообразие форм английского рассказа в его «золотой век», отметим самое главное изменение, которое претерпела его поэтика, причем претерпела — на сей счет известны высказывания Д. Голсуорси, К. Мэнсфилд, А. Э. Коппарда, У. С. Моэма и не их одних — под воздействием, прямым и опосредствованным, опыта русской литературы XIX века, в первую очередь А. П. Чехова — именно его рассказ постепенно стал для английских художников эталоном и идеалом жанра.