Ему было приятней писать о Ватто и Ланкрэ, о Рубенсе и Джорджоне, о Рембрандте, Корреджо и Микеланджело; но счастливее всего он себя чувствовал, рассуждая греческом искусстве. Готика слабо интересовала его, а вот классику и Ренессанс он всегда любил и хорошо понимал, как много выиграла бы английская школа от изучения греческих образцов, часто указывал студентам на то, сколько возможностей дремлет в эллинских мраморах и технике творчества.

Де Куинси замечает, что суждения Уэйнрайта о великих итальянских мастерах «проникнуты искренностью и непосредственностью человека, говорящего от себя, а не повторяющего книжные рассуждения». Высшая почесть, какую можно воздать ему — хвала за стремление воскресить стиль как сознательную традицию. Однако Уэйнрайт понимал, что ни лекции об искусстве, ни конгрессы, ни «проекты развития изящных искусств» этому не способствуют.

«Народ, — говорил он совершенно в духе Тойнби Холла^[215], — должен всегда иметь перед глазами лучшие образцы искусства».

Как и следует ожидать от художника, в рецензиях он часто злоупотреблял специальной терминологией.

О картине Тинторетто «Святой Георгий, принцесса и дракон» он пишет:

«Платье Сабры цвета берлинской лазури отделяется от бледно-зеленого фона алым плащом. Оттенки этих двух цветов эффектно, но более мягко повторяются в пурпурных одеждах и синеватых доспехах святого; индиговые тени лесной чащи, окружающей замок, смягчают резкость яркой лазоревой драпировки».

В другом месте он говорит таким же языком знатока о «нежном Скьявоне, пестром, как клумбы тюльпанов с богатой палитрой всевозможных оттенков», о «ярком портрете, замечательном своим оттенком редкого Морони», о картине с «мягко написанным обнаженным телом».

Впечатления от произведения Уэйнрайт стремился выразить в художественной форме, невольно способствуя развитию нового жанра — литературы о живописи, лучшими представителями которого являются Рёскин и Браунинг.

Его описание картины Ланкрэ «Le Repas Italien», в котором «темноволосая девушка, влюбленная в порок, лежит на лугу, усеянном маргаритками», во многих отношениях очаровательно.

А вот его рассказ о «Распятии Христа» Рембрандта. Он представляет собой весьма характерный образчик его стиля:

«Мрак, зловещий, черный, как сажа, окутывает все вокруг. Лишь на проклятую рощу, словно из отвратительной трещины в темном потолке, льет дождь — грязноватая мутная вода. Она стремительно струится вниз, распространяя пугающий, призрачный свет, более ужасный, нежели этот осязаемый мрак. Земля вздыхает судорожно и тяжко. Ветры стихли… воздух застыл. Заполненный толпой склон издает глухой ропот, и вот уже бегут вниз обезумевшие люди… Бесятся лошади, чуя надвигающийся ужас… Неотвратимо мгновение, когда почти растерзанный на части, изнемогая от потери крови, сочащейся из Его раскрытых жил, с орошенными потом висками и грудью, с почерневшим, запекшимся от жгучего предсмертного жара языком, Иисус восклицает: «Я жажду»… К Его устам подносят смертоносный уксус… Голова Его поникает, святое тело бессильно обвисает на кресте.

Вспышка багрового пламени прорезает воздух. Кармельская и Ливанская скалы раскалываются, море высоко вздымает над песками черные рокочущие волны. Земля разверзается, и могилы извергают своих обитателей. Мертвые и живые смешиваются и в жутком единении бегут по улицам Святого города. Там их ожидают новые ужасы. Непроницаемая завеса Храма разодрана сверху донизу, священное убежище, хранящее Ковчег со Скрижалями и Семисвечником, предстает взорам оставленной Богом толпы в неземном свете пламени.

Рембрандт не использовал этого эскиза для картины и был совершенно прав.

Эскиз потерял бы почти всю прелесть без смущающей дымки неясности, которая дает столь широкий простор воображению. Теперь же он производит впечатление изображения не от мира сего. Бездна отделяет нас от него. Его нельзя воспринять плотью — лишь приблизиться духом».

В этом отрывке, написанном, по словам автора, «с благоговейным трепетом», много безвкусицы, даже вульгарности, однако он не лишен известной грубой силы или, во всяком случае, тяжкой мощи слов — свойства, которое должно особенно цениться нашим веком, так отсутствие этой мощи один из его главных недостатков.

Перейдем к его описанию картины Джулио Романо «Кефал и Прокрида»:

«Следовало бы прочесть «Плач о милом пастушке Бионе» Мосха^[216], прежде чем любоваться этой картиной; или же в качестве подготовки к чтению изучить картину. Ибо в обоих случаях перед нами почти одинаковые образы: жертву оплакивают высокие рощи и лесные лощины, из чашек цветов льется скорбное благоухание, соловей рыдает на крутых склонах холмов, ласточка стонет над долинами, вздыхают сатиры и укрытые темными покрывалами фавны, льют слёзы нимфы у источников, стада покидают пастбища, ореады бегут прочь от родных сосен на вершинах скал, дриады печально протягивают к погибшей руки ветвей, наяды тоскуют и рыдают о Прокриде, оглашая воплями синюю даль океана, золотые пчелы забыли о благоуханном тимьяне Гимета… Чистый зов рога возлюбленного Авроры никогда больше не рассеет предрассветную мглу. На первом плане изображен поросший травой и выжженный солнцем пригорок с волнистой поверхностью (нечто вроде буруна), еще более неровной из-за ползучих корней и покрытых молодыми побегами пней. Справа он круто поднимается и переходит в густую рощу, в чащу которой не проникает ни один луч света. На опушке рощи убитый горем фессалийский царь держит на коленях беспомощно обмякшее тело цвета слоновой кости. Мгновение назад она, полная жизни, пробиралась сквозь кусты и тернии, ослепленная ревностью, теперь застыла неподвижно, лишь ветер играет густыми прядями ее волос.

Под деревьями теснятся изумленные нимфы, оглашая окрестности плачем, робко подходят сатиры в оленьих шкурах, увенчанные плющом, на их лицах скорбное и странное выражение. Ниже лежит Лелапс, его неровное тяжелое дыхание говорит о скорой смерти. С другой стороны стоит, бессильно опустив крылья, Целомудренная Любовь и целится из лука в толпу лесных обитателей: фавнов, сатиров, зверей.

Вся эта толпа стремится вперед по тропинке у скалы, на нижнем уступе которой хранительница источника льет из амфоры печально журчащие воды. Выше и дальше между обвитыми виноградом стволами видна женская фигура, рвущая на себе волосы. Центр картины заполняют тенистые луга, спускающиеся к реке, за ними расстилается могучая ширь океана, по глади которого гасительница звезд розоперстая Аврора бешено гонит взмыленных коней, торопясь застать смертные муки соперницы».

Если бы Уэйнрайт обработал это описание тщательнее, оно было бы бесподобно. Мысль превратить рассказ о картине в своеобразное стихотворение в прозе изумительна. Многие лучшие произведения в современной литературе возникают благодаря этому стремлению. В наш скучный рассудочный век искусствам приходится заимствовать сюжеты не у жизни, а друг у друга.

Круг интересов Уэйнрайта был удивительно широк.

Например, его увлекали все грани театра, он настаивал на необходимости соблюдать историческую точность костюмов и декораций, говорил, что анахронизм мешает определить границы.

«Если для искусства, — говорил он, — стоит вообще что-нибудь делать, необходимо это делать хорошо».

В литературе он был, пользуясь определением лорда Биконсфилда^[217], «на стороне ангелов». Один из первых зачитывался Китсом и Шелли — «трепетно-чутким и поэтичным Шелли». Его восхищение Вордсвортом было искренним. Уильяма Блейка он высоко ценил. Одна из лучших существующих копий «Песен Ведения и Неведения»^[218], была изготовлена специально для него. Он любил Алена Шартье и Ронсара, драматургов эпохи Елизаветы и Чосера, Чепмена и Петрарку. Для него все виды искусства сливались воедино.

«Наши критики, — проницательно замечал он, — не признают тождества источников поэзии и живописи, и того, что истинный успех в одной отрасли искусства всегда соответствует успеху в другой».