И что же делать чуткому тонкому человеку, блестящему писателю, который все это видит, понимает, но докричаться не может? Остается только шокировать, смеяться, подобно Джонатану Свифту, эстетизировать, бунтовать.
И великий ирландец умел это делать изящнее кого бы то ни было.
Не меньше, чем проза и драматургия Уайльда, прекрасны его стихи, эссе и статьи. В стихах, пожалуй, он один в Англии конца XIX века сделал то, что совершили французские «проклятые поэты» и Теофиль Готье. Вслед за ним уже был Йейтс и другие создатели нового поэтического языка. Уайльд стал первым и в свое время единственным.
А эссе, статьи… У этого эстетствующего актера жизненных подмостков был удивительный взгляд на искусство жить, искусство как таковое. И поразительно, что в самых возвышенных полетах мысли он не терял иронии и самоиронии. Причем, эта ирония никогда не была злобным хихиканьем, желанием осмеять святое, нивелировать возвышенное. Это была попытка поставить перед обществом зеркало, в котором оно увидело бы себя без виньеток и мишуры, без масок, заставить людей отказаться от глобальной привычки к усреднению и осуждению всего того, что не отвечает их представлениям о мире, попытка раскрыть всю глубину общественного ханжества.
Впрочем, вряд ли, вращаясь в кругах, которые являлись бастионами этой ханжеской «добропорядочности», общаясь людьми, для которых лицемерие стало второй натурой, после итогов процессов над Флобером и Бодлером Уайльд не понимал, насколько безнадежен его бунт.
Но… видимо, просто не мог и не хотел иначе, предпочел одинокую и трудную, но свою дорогу фарисейству и соглашательству.
Однако была, разумеется, еще одна причина такого его поведения, уже чисто эстетического характера
Оскар Уайльд творил свою жизнь, как произведение искусства. И естественно, не мог пойти на то, чтобы стать «как все» ради внешнего благополучия. В этом он похож на Байрона. Но, будучи большим эстетом, чем Мятежный Лорд, он избрал иной путь и, надо заметить, преуспел на нем. Во всяком случае, последователей Уайльда и в литературной среде, и среди читателей было ничуть не меньше, а деятельность их даже более успешна, ибо ирландец в отличие от Байрона, сумел лучше выразить суть и задачи своего «бунта».
Мысль о самоценности искусства была одной из центральных для Уайльда, отметавшего все рассуждения о «полезности».
А как красиво он сказал о силе и уникальности Слова:
«Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только — краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах венециан и испанцев; не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе — у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов».
Именно поэтому Слово стало его главным материалом и в его умелой руке вернуло себе первоначальную божественную силу. Он создал свой мир, прекрасный, удивительный, будоражащий. Он говорил с нами об искусстве и жизни, посредством своего творчества учил Искусству Жизни. И многие его уроки нам еще только предстоит усвоить.
Литературная судьба Уайльда в России
Оскар Уайльд едва ли задумывался над тем, как будут воспринимать его произведения в России. В то же время мы знаем, что Россия и русские входили в сферу его многочисленных интересов. Уайльд читал в переводах русскую литературу и восхищался своими старшими современниками — Львом Толстым, Федором Достоевским, Иваном Тургеневым. Он встречался с жившими в Лондоне политическими эмигрантами С.М. Степняком-Кравчинским и П.А. Кропоткиным, и вовсе не случайно его обращение к России в пьесе «Вера, или Нигилисты». Он весьма неодобрительно отозвался о русской монархии в эссе «Душа человека при социализме». Русские анархисты действуют в рассказе «Преступление лорда Артура Сэвила», суждения о России можно встретить в других его произведениях.
В свою очередь и в России Уайльду была уготована литературная и театральная судьба, на свой лад весьма примечательная.
Не один читатель московского журнала «Артист», взяв в руки двадцать второй номер за 1892 год, обратил, наверное, внимание на заметку, сообщавшую о запрещении в Лондоне постановки «Саломеи» — «одноактной пьесы, написанной для Сары Бернар Оскаром Вильде». За информацией об этом самом «Вильде» можно было обратиться к вышедшему в том же году шестому тому энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, где была помещена статья о нем, написанная литературным критиком и переводчицей З.А. Венгеровой. В статье, правда, имеется ряд неточностей, в частности, неверно указан год рождения писателя — 1856 вместо 1854, — но в этом повинен уже Уайльд, упорно скрывавший свой возраст. Показателен однако сам факт внимания столь авторитетного издания, каким был «Брокгауз и Ефрон», к автору, в России в те годы практически неизвестному. В 1893 году в «Вестнике иностранной литературы» появился пространный обзор современных европейских литератур, в котором английский раздел был заказан поэту и публицисту Георгу Барлоу. В нем Барлоу, весьма низко оценив современную литературу Англии, проникнутую, по его словам, «утилитарным стремлением к нравственной проповеди», возлагал надежды на «молодого еще писателя Оскара Вильде, пользующегося тем не менее значительным влиянием на английскую мысль и литературу».
В последующие несколько лет об Уайльде писали другие критики и журналисты, знатоки литературы и просто интересующиеся дилетанты. Однако переводить его на русский язык не торопились. Первый перевод его произведения появился только в 1897 году. Это была пьеса «Веер леди Уиндермир», напечатанная под названием «Загадочная женщина» в журнале «Театрал». В следующем году читатели журнала «Детский отдых» смогли познакомиться со сказками «Преданный друг» и «Счастливый принц». Роман «Зеленая гвоздика» был напечатан в журнале «Русская мысль» в 1899 году. После этого переводы на несколько лет превратились. Вероятно, этому «способствовал» суд над писателем, имевший большой общественный резонанс не только в Великобритании.
Выйдя из тюрьмы, Уайльд перебрался в Париж. Там с ним познакомился А.В. Луначарский, путешествовавший по Европе после окончания гимназии. Он рассказал об этом знакомстве литератору и переводчику А.И. Дейчу. По словам будущего наркома, Уайльд сам подошел к нему в кафе, почему-то сразу распознав в нем русского, представился как Себастьян Мэльмот[1]и сказал, что его давно манит Россия и что у него есть пьеса на русскую тему. Луначарскому запомнились внешность Уайльда, хранившая черты «былой оригинальной красоты», и «очень выразительные глаза, в которых отражалась печаль». К сожалению, это знакомство последствий не имело, очень скоро после него Луначарский вернулся в Россию, занялся революционной деятельностью, последовали аресты, ссылки. Так что в плоть до своей смерти Уайльд не мог даже связаться со своим русским знакомым. Конечно, став наркомом просвещения, Луначарский вспомнил об этом знакомстве и всячески способствовал популяризации Уайльда в Советской России. Но сам ирландский писатель этого уже не узнал.
Вообще литературная судьба Уайльда в России довольно своеобразна.
Художница Серебряного века Юлия Оболенская (1889–1945) оставила запись такую в своем дневнике:
«Когда Уайльд был в России неизвестен, никто не читал его произведений, не знал его дела, но были два ожесточенных лагеря — за и против».
Добавим, что споры об Уайльде велись по преимуществу в среде художественной интеллигенции, людей, читавших писателя в оригинале. По горячим следам одна из таких дискуссий была воссоздана в новелле З.Н. Гиппиус «Златоцвет», печатавшейся в 1896 году в петербургском журнале «Северный вестник».
Русские символисты обращались прежде всего к творчеству своих французских предшественников, но среди западных авторитетов, на которые они могли опираться, был и Уайльд, чьи эстетические постулаты, понимание искусства как реальности и ценности высшей, чем природа и окружающая действительность, взгляд на художника как на избранную личность были созвучны их исканиям. Но главное, что роднило Уайльда с ними — это признание абсолютной автономии искусства, независимости его от «злобы дня» и сугубое внимание к эстетике языка, слова.
