К тому же его очаровательная внешность — густые, кудрявые волосы, прекрасные глаза и белые холеные руки — давала ему приятное и опасное преимущество быть непохожим на всех. В нем было нечто, напоминавшего бальзаковского Люсьена де Рюбампре или стендалевского Жюльена Сореля^[203].

Де Куинси впервые увидел Уэйнрайта на обеде у Чарльза Лэма.

«Среди гостей — исключительно литераторов — находился убийца», — пишет он.

Дальше следует рассказ о том, как ему было не по себе, сколь отталкивающими казались все лица, мужские и женские, как он поймал себя на том, что не может отвести взгляд от сидевшего через стол молодого писателя, чью излишнюю эмоциональность и манерность он принял за особый род искренности.

Затем де Куинси размышляет о том, «насколько в нем возрос бы интерес», и поменялось настроение, если бы он знал, в каком ужасном преступлении уже тогда был виновен гость, привлекший его внимание.

Деятельность Уэйнрайта, как известно, сводится к трем элементам, столь удачно обозначенным Суинберном: грифелю, перу и яду. Разделить их нет никакой возможности. Во многом правы те, кто утверждает: если отбросить его совершенство в искусстве отравления, едва ли оставшиеся после него произведения пера и грифеля послужат оправданием его известности.

Но лишь филистеры оценивают личность по ее производительности. Этот денди гораздо более стремился быть чем-нибудь, нежели сделать что-нибудь. Он полагал саму жизнь искусством, обладающим формой и стилем.

Однако и творчество Уэйнрайта не лишено интереса.

Говорят, Уильям Блейк остановился однажды перед его картиной в Академии художеств и произнес: «Очень хороша». В статьях Уэйнрайт часто оказывался прозорливее других, улавливая неприметные, но признанные ныне весьма существенными свойства современной культуры.

Он писал о Джоконде, ранних французских поэтах, итальянском Ренессансе; любил греческие геммы и персидские ковры, переводы «Амура и Психеи», «Hypnerotomachia»^[204]эпохи королевы Елизаветы, изящные переплеты, старинные издания и первые оттиски гравюр, очень тонко чувствовал красивую обстановку, ему никогда не надоедало описывать комнаты, в которых жил или хотел жить. Он имел странное пристрастие к зеленому цвету, что в неординарных личностях всегда является признаком тонкого художественного вкуса (хотя в масштабе народа служит доказательством распущенности или упадка нравов).

Уэйнрайт любил кошек, как Бодлер, и, как Готье, находился под обаянием «прелестного двуполого мраморного чудовища»^[205], которое можно видеть во Флоренции и Лувре.

Конечно, его аналитические разборы декоративного искусства часто показывают влияние ложного вкуса его времени. Но несомненно, что он один из первых признал основной принцип эстетического эклектизма: гармонию всех истинно прекрасных предметов, независимо от эпохи, места, школы и стиля.

Он понимал, что для убранства жилой комнаты не нужно стремиться к археологической или исторической точности. В этом отношении его художественный вкус был непогрешим: все прекрасное относится к одной эпохе.

Его библиотека являла собой яркий образец эстетической эклектики: чернофигурная античная амфора с тонко вычерченным на одной стороне едва заметным «КААОЕ»; над ней «Дельфийская Сивилла»^[206]Микеланджело или пастораль Джорджоне; флорентийская майолика^[207]и рядом грубая лампада из древнеримской гробницы; на столе часослов в массивном серебряном с золотом чеканном переплете, усыпанном мелкими бриллиантами и рубинами, рядом маленький уродец лар^[208], выкопанный на залитых солнцем нивах Сицилии; античная, потемневшая от времени бронза контрастирует «с бледным сиянием двух изящных распятий из слоновой кости и воска»; слепки Тасси соседствуют с крошечной бонбоньеркой эпохи Людовика XIV с миниатюрой Петито, керамические чайники «Браун Бетти»^[209]стоят около сафьяновой шкатулки для писем цвета марокканского цитрона, а над ними возвышается травяного оттенка кресло.

Легко представить этого знатока и ценителя искусств среди книг, статуй и гравюр рассматривающим его прекрасную коллекцию Антониев^[210], листающим «Liber Studiorum» Тернера^[211], которым он горячо восхищался, изучающим античные геммы, скажем, «голову Александра на двухслойном ониксе» или «великолепный сердоликовый барельеф Юпитера Эгиона^[212]»^[213].

Он всегда любил гравюры и сочинил полезные рекомендации о составлении их коллекций.

Высоко ценя современное искусство, он понимал важность воспроизведения шедевров прошлого. Все, что он писал о значении гипсовых слепков, превосходно.

Как критик, он в первую очередь обращал внимание на совокупность впечатлений от произведения искусства. Это вполне справедливо, ибо основная задача критика заключается в передаче собственных ощущений.

Уэйнрайт не придавал значения отвлеченным рассуждениям о свойствах красоты, исторический же метод, принесший столь прекрасные плоды, не был известен в его время.

Он никогда не забывал великой истины: искусство, прежде всего, обращено не к разуму и чувству, а к художественному темпераменту, иными словами вкусу, который, постоянно совершенствуясь в общении с прекрасным, принимает, наконец, форму верного суждения.

Конечно, в искусстве, как и в одежде, существует мода, и едва ли кому-нибудь удается вполне освободиться от ее влияния и обаяния новизны. Уэйнрайту, во всяком случае, это не удалось. Он откровенно сознавался в том, как трудно дать справедливую оценку современному произведению. Но, в целом, у него был прекрасный и здравый вкус.

Он восхищался Тернером и Констеблем до того, как они добились всеобщего признания. Он понимал, что для художественного ландшафта нужно гораздо больше, нежели «усердие и точное копирование природы». Относительно «Вида на Мышиную пустошь близь Норвича» Джона Крома он замечал, что эта картина есть доказательство «огромного значения тонкого наблюдения за стихиями даже для изображения такой скучной равнины»; о типичных ландшафтах своего времени он говорил: «Это простое перечисление холмов, долин, пней, кустов, воды, лугов, коттеджей и домов — нечто вроде раскрашенной карты, на которой нет ни радуг, ни туманов, ни света, ни ярких солнечных лучей, прорывающихся сквозь разорванные тучи, ни бурь, ни мерцания звезд — ничего того, что представляет собой наиболее ценный материал для истинного художника. Тут гораздо больше топографии, чем искусства».

Он питал глубокое отвращение ко всему слишком ясному и заурядному в искусстве. С удовольствием болтал за обедом с Уилки, но одинаково равнодушно относился к картинам сэра Дэвида и стихам мистера Крабба.

Он был далек от набиравшего популярность в его время реализма, откровенно восхищался Фузели главным образом потому, что этот маленький швейцарец не считал обязанностью художника изображать действительность.

По мнению Уэйнрайта, достоинства картины заключаются в композиции, красоте и благородстве линий, богатстве красок и силе воображения.

С другой стороны, он вовсе не был доктринером.

«Я утверждаю, что о каждом произведении искусства можно судить только на основании тех законов, которые вытекают из него самого; весь вопрос в том, находится ли оно в согласии с самим собой» — один из лучших его афоризмов.

Анализируя таких разных художников, как Ландсир и Мартин, Стюард и Этти, он говорил — и эта фраза стала теперь классической, — что «старается видеть предмет таким, каков он в действительности».

Тем не менее, он всегда стеснялся разбирать современные произведения. «Настоящее, — говорил он, — является для меня такой же неприятной путаницей, как и Ариосто при первом чтении… Современные произведения ослепляют меня. Я должен смотреть на них через телескоп времени. Элиа^[214]сетует на то, что достоинства стихотворения в рукописи для него не совсем ясны; “печать, — как он прекрасно выразился, — разрешает эти сомнения”. Пятидесятилетняя выдержка является тем же для картин».