Сказанное о Южине, разумеется, Южину и принадлежит. Стржельчик — актер иного века, иной индивидуальности. Прямые аналогии здесь неуместны. Речь идет только о тенденции.

Вовсе не похожих друг на друга, да и живших в разные времена истых трубадуров театра, таких, как Южин, роднила между собой не просто влюбленность в сцену, а подлинное обожание живописности, картинности, костюмности, без которых сцена немыслима. Декорация, грим, костюм, игра, переодевание, преображение — это ведь и есть театр, взятый в своей основе.

Мы привыкли видеть в актере прежде всего психолога или трибуна, а если заглянуть в истоки профессии, актер — прежде всего лицедей, и в одной этой особенности заключено уже его непобедимое могущество. Дар преображения таит в себе силу почти магического воздействия на умы сограждан. Не случайно перу поэта Н. Некрасова принадлежит водевиль, в котором актер, униженный прозвищем паяца, сумел отомстить обидчикам, используя искусство трансформации. А Некрасова, даже молодого, даже водевилиста, скрывавшегося под псевдонимом Перепельский, трудно заподозрить в недооценке нравственных, просветительских функций искусства и в преувеличении его самоценной эстетической значимости, искусства для искусства или театра для театра!

И тем не менее его одноактный водевиль «Актер» — не что иное, как апология самой природы актерского творчества, вся «соль» которого в преображении. Осмеянный богатыми друзьями, актер Стружкин уходит, чтобы вернуться переодетым то татарином — торговцем бухарскими шалями да халатами, то старухой, то итальянцем — продавцом гипсовых фигурок. Неузнанный, он без труда расстраивает свадьбу своего заносчивого товарища, умудряется перессорить почтенное семейство. А под занавес, вдоволь насладившись муками поверженных, он милостиво соединяет влюбленных, примиряет страсти и входит в дом старого товарища уже не шутом и даже не равным среди равных, а «генералом», вдохновенным творцом, волей которого весь свет вертится. Он поет, танцует, декламирует, смеется, плачет. Он то сед и стар, то молод, он беден и богат почти одновременно. Он запросто нахлобучивает корону короля и запахивается в лохмотья бродяги, как в пурпурную тогу. Ему все доступно, все известно. Он маг, он чародей, он властелин толпы...

В роли некрасовского Актера впервые завоевал сановный Петербург В. Самойлов, в будущем непревзойденный мастер по части гримов и костюмов, великолепный имитатор, безупречно владевший искусством трансформации. Одним словом — Протей. Так публика старых времен именовала своих любимцев, намекая на их таинственное родство с мифическим божеством, которое, по преданию, обладало способностью провидеть будущее и произвольно менять собственное обличье. Самойлов являлся в 1830—1840-х годах и комиком чистой воды, и водевильным актером, куплетистом, танцором, в молодости он славно пел, в зрелые годы выступал в трагедиях, в Шекспире. За его спиной словно бы толпились целые века, народы, исторические личности и типы повседневной русской жизни. Но, умея ловко преображаться, легко переходить из одного психологического состояния в другое, Самойлов не всегда оказывался способным создать законченный образ. Его Лир или его Гамлет, по свидетельству современников, были как бы составлены из нескольких характеров. Внутренние связи, переходы Самойлову не давались. В последней четверти девятнадцатого века его сменил В. Далматов.

Дульчин в «Последней жертве», Мерич в «Бедной невесте», Телятев в «Бешеных деньгах», Ноздрев... Мастерство Далматова так и искрилось иронией, весь смысл которой именно в переходах, в нюансах, в игре хрустальных граней. Далматов не обладал столь широким диапазоном возможностей, как Самойлов, но внутри воплощаемого им типа он не знал себе равных. В ролях фатов, светских львов, завсегдатаев модных салонов он был неотразим, прославляя актерство на сцене и в жизни, грациозное самолюбование, все красочное и блестящее, что увлекает и пьянит, как бокал шампанского.

Петербуржцы Самойлов и Далматов, москвичи Шумский и Южин — самые крупные величины, корифеи среди апологетов театральности и актерства. Впрочем, нас сейчас интересует специфика именно петербургского актерства, с его холодноватым блеском, который словно бы отражает и эффектность петергофских фонтанов, и сияние царскосельского дворца, и всю, с пристрастием к роскоши, рассчитанную несколько напоказ, эстетику северной столицы. Поскольку актерство Стржельчика, его положительные пленительность и стильность в истоках имеют именно петербургские традиции. Стржельчику не хватает широты натуры, прямодушия, непосредственности, свойственных московской школе, зато у него в избытке ирония. В каждом жесте, взгляде, возгласе его так и чудится какой-нибудь подвох. Все у него пластически закруглено, приукрашено и как бы обведено иронией, как бы с ироническим позументом, что и составляет своеобразие петербургских традиций.

Кажется, летит время, сменяют друг друга эпохи, старые идеи умирают, на их место приходят новые. Но внутреннее ядро традиций, их колорит, различие между актерскими школами, и даже не школами, а способами художественного восприятия жизни, остается неизменным или почти не меняется. Речь здесь, разумеется, идет не обо всем многообразии актерских типов, которые мы видим в современном театре и кино, а лишь об одном типе актера-традиционалиста, актера в буквальном смысле слова. В этой среде актерства, весьма, впрочем, немногочисленного сегодня, продолжают действовать свои законы: москвича с «петербуржцем», во всяком случае, здесь спутать мудрено.

Чтобы покончить с этой географическо-художественной дифференциацией, вспомним сейчас исторические фильмы начала 1950-х годов с непременным москвичом М. Названовым на роли членов царской фамилии. И сравним портреты названовских царей с образами государей-императоров, созданных в 1960-е годы Стржельчиком. У Названова даже мрачный иезуит Николай I (фильмы «Тарас Шевченко», «Композитор Глинка», «Белинский») представлен человеком, как говорится, без задней мысли. У Названова «барство дикое» его героев — это и есть барство дикое: беспечное сочетание аристократической изысканности с хамством, вовсе не утонченным и не изощренным, а живым, плотским, наглым в своей откровенности. Волоокий взгляд из-под припухлых век, пластика, как бы влажная, с ленцой, басовитые тона голоса — здесь игра налицо, идет в открытую. Названов любил театр, поэтизировал актерскую профессию, и все его герои были актерами, в том числе и цари. Но их актерство было лишено того, что французы называют маньеризмом, умышленной позой, рассчитанной эффектностью, вовсе не чуждой Стржельчику.

Стржельчик уже и играет не первого барина в стране, не царя-батюшку, а государя-императора, некую квинтэссенцию лицемерия, коварства, тончайшего садизма, возведенного в закон, освященного законом. Стржельчику необходима масса аксессуаров, совсем не нужных Названову: здесь все заранее рассчитано и учтено — блеск лакированных сапог, мундир, эполеты. Вот медленно движется фигура Александра II — Стржельчика в фильме «Софья Перовская» (1967) — не человек, а марионетка, запутанная сетью золоченых шнурков, веревочек, нашивок, воинских отличий. Лица нет, оно размыто ужасом надвигающейся смерти. Неестественно распрямленная спина, развернутые плечи, как у манекена. Александр II Стржельчика представлен воплощенной идеей самодержавия, издыхающей, исчерпавшей себя в этой форме, в этом теле.

Взрыв... И как птица Феникс из пепла, герой Стржельчика возродится вновь в образе следователя на первом допросе Софьи Перовской.

Режиссер Л. Арнштам поручил в своем фильме две разные роли одному и тому же актеру, чтобы осязаемо показать всеохватность монархической власти: Александр II продолжается не только в Александре III, но и в следователе, ведущем дознание по делу народовольцев. Стржельчик для осуществления подобной задачи подошел как нельзя лучше. Его следователь с прилизанными по жандармской моде волосами, с усиками-щеткой не похож на дряхлеющего, седовласого Александра II и одновременно до ужаса похож. Это какое-то жуткое расщепление, «размножение» личности императора в воспаленной мысли Софьи Перовской и одновременно это наиреальнейший чиновник. Подобная двойственность — торжество Стржельчика, который играет жандарма в императоре и императора в жандарме, воссоздавая ощущение некой безбрежной вязи, топи, кошмара.