Замысел Товстоногова был несколько иным.

Определяя сверхзадачу пьесы в 1940 году, Немирович-Данченко сравнивал чеховских интеллигентов с горьковскими. В сравнении наглядно выступала элегическая поэтичность чеховских героев. «Это не есть борьба,— говорил Немирович-Данченко,— будем говорить — безволие. А между тем желание лучшей жизни всех охватывает огромное. Отсюда и получается тоска по лучшей жизни, а не борьба за лучшую жизнь»^[33]. Немирович-Данченко как бы «извлекал» чеховских героев из связей окружавшей их мелочной действительности, как бы приподнимал над жизнью, освещая фигуры чеховских интеллигентов заревом возвышенных идей.

В спектакле Немировича-Данченко действующие лица не столько даже тосковали о будущем, сколько мечтали о нем. Нерадостно, непатетично, с грустью, отмечая свою отторгнутость от прекрасного далека, но мечтали, жили мечтой. Образ тоски определил скорее атмосферу товстоноговского спектакля.

Именно здесь была тоска. Глухая, затаенная, с приступами предсмертного отчаяния, когда Тузенбах — Юрский, прощаясь с Ириной, молил о слове, о жесте, о взгляде — не любви, хотя бы участия, когда он все еще надеялся на проблеск взаимопонимания, живого чувства. И — уходил на дуэль, как на заклание.

«Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего» — Машину реплику можно было отнести и к Тузенбаху, и к Вершинину, и к ним самим — прекрасным трем сестрам.

Товстоногов не обнаруживал в чеховских героях Наташиных интонаций, как Эфрос. Он обвинял их в другом — в либерализме и безволии. Деликатность чеховских героев не способна была противостоять в спектакле БДТ жестокому реализму жизни и закономерно оборачивалась попустительством насилию. Поэтому в сцене прощания с Тузенбахом Ирина поражала своим равнодушием, а в ссоре с Наташей из-за няньки Анфисы Ольга выглядела преступно беспомощной.

Ирина повторяла: «Я все забыла, забыла... У меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю...» Прекрасные чеховские интеллигенты в спектакле БДТ действительно забывали, кто они такие и зачем живут на свете. Нет, Товстоногов не находил в них ни грубости, ни хамства. Наоборот. Он как бы «заклинивал» чеховских героев на их интеллигентности. И были они удивительно прекрасными: и Маша — Доронина, словно отразившая последние траурные отсветы камина, и трепещущая от боли, как будто прозрачная Ирина — Попова. Но именно стерильная замкнутость бытия каждого из чеховских героев и была в спектакле обвинением против них.

Парадокс заключался в том, что самым прекрасным, самым отчаянно великодушным среди чеховских интеллигентов в спектакле Товстоногова оказывался не кто иной, как Кулыгин. Да, он. Этот «человек в футляре», этот привычно банальный, привычно «стертый» персонаж в исполнении Стржельчика обнаруживал вдруг такую бездну человечности, что все другие действующие лица меркли перед ним.

Образ Кулыгина позволял осознать меру духовного обнищания самых лучших людей.

Кулыгин Стржельчика становился своеобразной доминантой исчезающего и почти мифического в спектакле БДТ мира русской интеллигенции. Он оказывался благороднее и добрее всех, что обнаруживалось с самого начала. Когда он делал с точки зрения Чехова и чеховских героев какую-то бестактность, например дарил Ирине (во второй раз!) свою глупейшую книжицу, то стыдно было не за него, а за Ирину, так резко оборвавшую его. Или когда Маша отмахивалась от него, а он замолкал растерянный, оторопелый, тревожно выглядывая из-за спасительного пенсне, то скорее думалось не о том, как Маше ужасно бывать в компании учителей гимназии и дурака директора, а как бесприютно Кулыгину в его небедном доме с этой чудной, роскошной женщиной. Да, он, должно быть, раздражал окружающих своей безнадежно устаревшей церемонностью. И тем, что, появляясь в доме, немедленно вовлекал присутствующих в свои гимназические дела и вообще во все перипетии своей жизни: «Ваше здоровье, полковник! Я педагог и здесь, в доме, свой человек, Машин муж... Она добрая, очень добрая...» И Маша стервенеет, недобро ожидая нового признания, и Ирина, не стесняясь, смеется ему в глаза. А он не обижается. Но не потому, что глуп или не замечает, а потому, что он их всех искренне любит. То обостренное чувство формы, о котором он говорит («Что теряет свою форму, то кончается...»), это «не футляр». Стржельчик решительно отказался от Кулыгина — «человека в футляре». Его форма — это на глазах опадающая, утрачиваемая гармония былой некогда жизни, с ряжеными, с человеческой совестливостью и верой.

Совсем не тонкий, совсем не нервный, солидный, даже самодовольный на вид господин знает об этом распаде былых связей больше всех и лучше всех: что теряет свою форму, то кончается. И старается оттянуть развязку, сделать ее менее болезненной для сестер. Но вот драма: он стремится к «возвышающему обману», а здесь уже никто ни во что не верит. От него исходят токи притяжения, а его отталкивают: не нужно обмана, не нужно забот, не нужно твоей доброты.

Он торопится подать стакан бьющейся в истерике Маше, он кидается в дом за Машиными шляпой и тальмочкой, как кидаются спасать утопающих. Вот уж поистине готов в огонь и воду этот мешковатый, усталый человек в пенсне и в мундире инспектора гимназии, что хлопочет среди сестер с одной мучительной и жалкой мыслью: только бы не прогнали. Смешно, такой почтенный, наверно гроза учеников, а семенит на цыпочках, осмелившись не помочь — хотя бы услужить. Все знакомые по пьесе кулыгинские слова об упреках, которых не будет, о намеках, которых Маше не надо бояться, теряются в этом порыве самоотречения, захватившем Кулыгина — Стржельчика. Какие уж упреки, когда он за Машу готов сейчас жизнь свою отдать так же, как отдал ее Тузенбах — Юрский за Ирину. Хотя, пожалуй, Кулыгин — Стржельчик готов и на большее. Вот он останавливается, словно громом пораженный. Тянет из кармана за ухо-резинку идиотскую маску, отнятую у гимназиста-озорника, торопливо напяливает ее, прячет лицо свое за маской: пусть Маша посмеется, может, тогда ей станет легче. Маша смеется, плачет. Маска смеется...

Безнадежно спившийся, безнадежно погибший Назанский в купринском «Поединке» исповедовался Ромашову в полубреду, в горячке: «Понимаете ли вы, сколько разнообразного счастья и очаровательных мучений заключается в неразделенной, безнадежной любви? Она ничего не знает о тебе, никогда не услышит о тебе, глаза ее скользят по тебе, не видя, но ты тут, подле, всегда обожающий, всегда готовый отдать за нее — нет, зачем за нее — за ее каприз, за ее мужа, за любовника, за ее любимую собачонку — отдать и жизнь, и честь, и все, что только возможно отдать! Ромашов, таких радостей не знают красавцы и победители».

Кулыгин, конечно, не Назанский. Но сколько раз произносилось со сцены знаменитое кулыгинское «Маша меня любит, моя жена меня любит», и никогда не приходило на ум, что Кулыгин любит Машу и что из всех чеховских героев он один свою любовь выказывает простой и реальной поддержкой в горе. Все остальные мужчины куда-то спешили. Вершинин догонять полк, Соленый убивать, Тузенбах погибать. Он оставался. Некуда ему было уйти. И все угрюмые осенние вечера, все долгие зимы и вся проза будней достались ему и как бы с ним срослись не только в сознании Маши, но и в сознании зрителей. Вершинин мог быть скучным и смешным, все равно он — герой. Он приходит в праздник и приносит с собой дыхание жизни. Не обязательно лучшей, главное — иной. А Кулыгин — свой, домашний, как стол или стул.

Стржельчик играл в Кулыгине не чиновника, а семейного человека, преданного миру вещей, обыденных и ясных. Личная драма его героя заключалась в ностальгической приверженности укладу жизни, который безвозвратно уходил в небытие. Кулыгин — Стржельчик это знал, страдал, пытался сохранить иллюзию благополучия, но в глубине души не мог не ощущать тщетности своих усилий. От невозможности что-либо удержать или исправить страдал еще больше, заражая этим чувством и зрителей. Он заставлял сочувствовать себе, потому что с ним изживал себя особый тип интеллигентности, и это было грустно сознавать.