Особую проблему составляет мифотворчество Франца Кафки, создававшего свои романы «Процесс» и «Замок» одновременно с «Улиссом» Джеймса Джойса и «Волшебной горой» Томаса Манна.

Однако в отношении Кафки спорными остаются вопросы о том, имело ли место у него сознательное обращение к древним мифам и в какой степени его экспрессионистическую фантастику можно считать мифотворчеством. Имеется множество интерпретаций произведений Кафки в плане религиозных или философских аллегорий. Начало этой традиции положили Мартин Бубер и друг Кафки — М. Брод.

Макс Брод усматривает в произведениях Кафки преклонение перед грозным иудейским богом, поиски правосудия («Процесс») и милости («Замок»), через которых, согласно каббале, божество обращено к людям. Подчеркивая религиозную «позитивность» Кафки, М. Брод ссылается на известную мысль Кьеркегора, труды которого Кафка изучал последние годы, что требования божественной религии и морали и человеческой логики не совпадают и что бог ждет от Авраама настоящей жертвы — преступления[44].

Кстати, известное влияние Кьеркегора на Кафку породило не только экзистенциалистскую трактовку последнего, но и теологически-кальвинистскую (Дж. Келли, Р. Винклер). Имеются и другие варианты теологического истолкования произведений Кафки (X. Таубер, X. Рейс, Ф. Вельч и т. д.), а также толкования «теологические» наизнанку, т. е. выводящие образы и сюжеты Кафки из ослабления веры (X. Шепс, Э. Хеллер) и ревизии ортодоксальной теологии в гностически-манихейском, маркионистском или даже прямо атеистическом духе (Г. Андерс)[45]. Теологические и квазитеологические интерпретации Кафки в принципе открывают путь для выискивания у Кафки аллегорического воспроизведения фрагментов иудео-христианской мифологии. Есть и работы, в которых кафкианская фантастика прямо рассматривается как нарочитое травестирование библейских мифов[46].

Д. Картиганер трактует «Процесс» как сознательную травестию истории Иова (с добавлением намеков ня некоторые эпизоды из легенд об Аврааме, Исааке, Иосифе и Иисусе Христе), образ Иова толкуется как архетип невинного страдальца в руках «отца», а самый сюжет о нем — как героический миф в понимании Кэмпбелла, т. е. нарративизация обряда инициации, истолкованного в фрейдистски-юнгианском духе. Картиганер считает, что и Иов и Иозеф К. обращаются к отцу, но не знают, что справедливость отца выше понимания сына; они оба на первых порах проявляют браваду и самоуверенность. Судебных исполнителей, арестовывающих Иозефа, его дядю, адвоката Гульда и художника Титорелли, Картиганер отождествляет с тремя друзьями Иова, на том основании что они все признают справедливость закона. Женские образы в «Процессе» и якобы «материнский» образ банка Картиганер истолковывает как приметы слишком медленного преодоления Иозефом мира «матери», перед тем как предстать перед отцом. В отличие от Иова Иозеф К. завершает свою инициацию саморазрушением (ср. мнение Н. Фрая о том, что труд Кафки по существу есть комментарий к «Иову»).

В качестве типичной работы, толкующей мифологизм Кафки наподобие мифологизма Джойса, можно сослаться на капитальную монографию Курта Вейнберга «Поэзия Кафки. Травестии мифа». О влиянии литературы о Джойсе на Вейнберга говорит, в частности, такая деталь, как истолкование образа Одиссея в маленькой притче Кафки «Молчание сирен» в качестве символа западного еврейства, упорно проявляющего глухоту к мистическим голосам христианства, намекающим на возможность спасения. Беспочвенностью западного еврейства, слабостью его веры при наличии потребности в ней, амбивалентным отношением к обеим религиям Вейнберг пытается объяснить существенные черты и символы в романах Кафки. Именно поэтому, считает Вейнберг, творчество Кафки, поиски личной интерпретации всеобще-человеческого и космически трансцендентного пробуждают представление о граничной ситуации в «ничьей» стране, между жизнью и смертью, вызывают тему греха, распространяющегося даже на само художественное творчество.

Вейнберг сводит персонажи Кафки к гротесковым инкарнациям четырех архетипов: 1) божественных фигур, совершающих ошибки в творении, утомленных и жаждущих покоя, представляющих «сумерки богов» (чиновники в «Процессе» и «Замке», отец в «Превращении» и «Приговоре»); 2) ложных мессий-неудачников, безуспешно штурмующих небо, будучи спровоцированы мнимым зовом (землемер К. из «Замка», Грегор Замза из «Превращения»); 3) героев, формально привязанных к ветхозаветному закону и сопротивляющихся христианской перспективе «спасения» (Иозеф К. из «Процесса», Одиссей из «Молчания сирен» и др.) и 4) женских персонажей, символизирующих теологические добродетели (веру, надежду, любовь), душу героя, церковь и различные формы отношения к религии спасения. Все герои, по Вейнбергу, — «парцифаличны» (королю Анфортасу соответствуют Кламм и Титорелли), но по результатам своих действий могут быть уподоблены Сизифу (заметим в скобках, что первое уподобление героев Кафки Сизифу принадлежит Камю[47]). Неудачи кафковских героев Вейнберг понимает как лишение вечности и рая из-за того, что человек не оплатил плод с древа познания добра и зла и эгоистически укрылся за «закон». Наиболее христоподобным из героев Кафки Вейнберг считает Грегора Замзу; его трагедия якобы состоит в том, что «Христос» выходит к народу в дьявольском обличье, так как сатана — царь насекомых (!?), вследствие чего его мать укрепляется в иудаизме, теряется возможность спасти сестру (символ души и милосердия, церкви и новой веры), победу торжествует грозный отец. Весенняя прогулка отца, матери и сестры, совпадающая по времени со страстями христовыми (Пасха), намекает, однако, по мнению Вейнберга, на возможность воскресения Христа-Замзы.

Ища подтверждения своим весьма произвольным толкованиям, Вейнберг прибегает к «дешифровке» символов путем привлечения целого ряда искусственных филологических и теологических ассоциаций, основанных на отдаленных фонетических созвучиях: имя Иозефа К. якобы отражает название пражского гетто — Josephstadt, имя чиновника Сордини в «Замке» связывается с названием музыкального инструмента и тем самым с «трубами» последнего суда, имя Амалии — с легендарной Амальбургой, преследуемой любовью Карла Великого, Титорелли — с Титурелли из «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, имя Замзы — с чешским Sam isem («я один»), а некоторые детали его истории отождествляются с легендой о Григории Столпнике и т. д.

Картиганер и Вейнберг правильно ощущают травестийность мифотворчества Кафки по отношению к традиционной иудео-христианской мифологии, однако их разыскания имеют два существенных недостатка. Во-первых, они сводят идеологические противоречия Кафки почти исключительно к чисто религиозной сфере (Вейнберг — к острой альтернативе между иудаизмом и христианством), во-вторых, выискивают буквальные аллегории там, где Кафка оперирует многозначными поэтическими символами (разыскивание точных значений кафковских образов характерно и для исследователей, не теологизующих Кафку, как, например, В. Эммриха), и, в-третьих, представляют Кафку как писателя, строящего повествование, подобно Джойсу, на сознательной игре с традиционными мифологическими мотивами и скрытыми книжными реминисценциями.

Как один из создателей модернистской прозы Кафка, безусловно, имеет некоторые черты, роднящие его с Джойсом. Это прежде всего разрыв с традицией реалистического социального романа XIX в., переход от социально-психологического аналитизма к «синтетическому» конструированию символической модели мира (в этом Джойс и Кафка противостоят не только роману XIX в., но и Прусту), перенос творческого интереса на вечные метафизические проблемы с выходом из конкретных пространственных и временных (исторических) границ. Так же как и Джойс в «Улиссе», Кафка в «Процессе», «Замке» и своих новеллах рисует ситуацию принципиально неразрешимой антиномии между личностью и обществом и соответствующий этой антиномии внутренний разлад в душе героя, представляющего всегда универсализованного «индивида». У Кафки непознаваемая сущность мира и человека выступает на феноменологическом уровне как фантастика абсурда.