Ove Biltà di fiori al crin fa brolo,
Ove tutot lascivo, drieto a Flora,
Zefiro vola e la verde erba infiora.
…царство…
Где каждой Грации привольно цвесть,
Где кудри красоты — в цветочных гроздах,
Где вожделенно Флору на лету
Зефир объемлет и земля — в цвету.
(Пер. А. Баранова)
Здесь мы опять имеем зыбкое сходство с картиной Боттичелли. Зефир и Флора обитают в царстве Венеры. Но у Полициано описание этого царства по-настоящему разворачивается только после приведенных строк, и вскоре мы узнаем, что эти двое, наравне с Красотою и Милостью, обитают бок о бок с такими персонификациями, как Страх, Утеха, Скупость, Подозрение и Отчаяние. Любовный сад Клавдиана, который Полициано взял за образец, архетипичен для всех аллегорических средневековых садов. Эта традиция достигает вершины в «Романе о Розе», «слабый отзвук» которого Л. Ф. Бенедетто услышал в «Турнире» («Il Roman de la Rose» et la Letetratura Italiana. — Beihefet zur Zeitschrift für Romanische Philologie. XXI. 1910). Возможно, не просто совпадение то, что Хёйзинге персонажи «Романа о розе» тоже напомнили Боттичелли (The Waning of the Middle Ages. London, 1924; русский перевод: Осень Средневековья. М., 1988). Мне кажется, что эти стороны «Турнира» часто недооцениваются. Если его образный строй Полициано напоминает нам Боттичелли, то не потому ли, что картина принадлежит к тому же широкому течению, а вовсе не иллюстрирует стансы? Характер этой традиции, образный ряд, связанный с любовью и весной, прекрасно проследил К. С. Льюис в книге «Аллегория Любви» (Oxford, 1936; далее: Lewis C. S. Allegory).
72
Во втором издании Вазари (III. Р. 322) всего лишь пишет, что одна из женских голов Боттичелли, как говорят (si dice), — возлюбленная Джулиано Медичи. Возможно, Вазари имеет в виду любовницу Джулиано, мать Папы Климента VII. Тем не менее «Прекрасную Симонетту» видели едва ли ни во всех боттичеллиевских красавицах. А. Ф. Рио (Rio A. F. L’Art Chretien. 4 tt. Paris, 1861–1867) начал с Юдифи. Затем Рёскин во «Флорентинской Ариадне» напечатал письмо некоего мистера Тирита о нравственном аспекте изображения с голой натуры. Автор ни мало не сомневается, что именно Симонетта позировала Боттичелли для Венеры, для Истины — в «Клевете» и для многих других фигур. Далее он размышляет о том, что должен был чувствовать художник, видя ее «неприкрытой». Затем возникло предположение о связи с «Турниром», побудившее таких ученых, как Варбург, Боде, Ясиро и Сезнек, принять либо отвергнуть легенду, к негодованию Ж. Мениля, воскликнувшего: «И не английские прерафаэлиты, не изнывающие от безделья старые девы забавляются этой странной игрой, а серьезные доктора и профессора…» (Conaissons-nous Botticelli? — Gazetet des Beaux Arts. LXXII. 1930. II. Р. 87). Появись эта отповедь чуть раньше, может, ван Марль и не написал бы, что «Боттичелли — художник, который в „Рождении Венеры“ идеализированно изобразил любовь Джулиано к Симонетте, отзвук которой, полагаю, он чувствовал в своем сердце» (Marle, Raimond van. Italian School of Painting. XII. P. 6).
73
Эта тенденция, так замечательно спародированная сэром Максом Бирхольмом в «Savonarola Brown», породила нелепейшие теории о живописи кватроченто. Утверждали даже, что два воина в рельефе «Воскресение Христа» в Барджело, приписываемом Вероккьо, изображают Лоренцо Медичи, оплакивающего убийство своего брата Джулиано (Barfucci, Enrico. Lorenzo di Medici e la Società Artistica del suo tempo. Firenze, 1945. P. 183).
74
«Никакая другая картина не может быть более подходящим символом Возрождения» (Fiocco G. La Pitturs Toscana del Quattrocento. Novara, 1945). Подобной же чести удостоилась и Симонетта. Джузеппе Портильотти (Portigliotit, Giozeppe. Donne del Rinascimento. Milano, 1927) она видится «как символ весны, аллегория мимолетной юности». Если подобные утверждения — просто риторические красоты, то возразить против них нечего. Однако в истории подобные метафоры имеют свойство закрепляться как «интеллектуальные озарения». В итоге «типичными» считаются лишь те документы эпохи, которые соответствуют символу, а толкования, явно выстроенные по принципу порочного круга, преподносятся как серьезные проявления духа истории.
75
«Она изображает весну Ренессанса во Флоренции, которой предстояло вскоре омрачиться бедствиями, эпидемиями и религиозным фанатизмом» (Стивен Спендер). В другом месте я просил поточнее употреблять слово «изображение» (Wertproblem und mitetlalterlisсhe Kunst. — Kritische Berichte zur Kunstwissenschaft. VI. 1937; переиздано: Meditations on the Hobby Horse. London, 1963).
76
Э. Вальсер (Walser E. Gesammelte Studiеn zur Geistesgeschichte der Renaissance. Basel, 1932. S. 116) предостерегал от переоценки значимости этих песен, окрасивших для XIX века всю ту эпоху.
77
Rosenthal L. Sandro Botticelli et sa réputation à l’heure présente. Dijon, 1897. Об общей проблеме интерпретации физиогномических выражений см. интереснейшую книгу: Laban, Ferdinand. Der Gemuet sausdruck des Antinous. Berlin, 1891. То, как позднейшие наблюдатели выстраивают вокруг произведения целую историю, чтобы объяснить загадочные выражения лиц, обсуждал Э. Крис (Kris E. Die Charakterköpfe des F. X. Messerschmidt. — Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Neue Folge.
78
VI. 1932). Я имел честь принимать участие в дальнейших исследованиях др. Криса, касавшихся выражений лица в искусстве. Проблему проекции, неотделимую от этих вопросов, я попытался полнее описать в статье: Portrait Painting and Portrait Photography. — Apropos. No.3. 1945; см. также мою статью: The Evidence of Images. — Interpretation. Theory and Practice, ed. C. S. Singleton. Baltimore, 1969. Pater W. The Renaissance. London, 1870. Oн «пишет богиню удовольствий… но не без некой тени смерти в сероватой плоти и увядших цветах». Binyon L. The Art of Botticelli. London, 1913: «В „Весне“ <Венера>… появляется вновь, какая печальная, с какими задумчивыми глазами, словно знает о боли, которая приходит с рождением, и о печали, переплетенной с человеческим восхищением». Plunkett, Count. Sandro Botticelli. London, 1900: «…печальная ликом женщина, может быть Венера Детопитательница или Обращающая Сердца или та, которой Цезарь воздвиг алтарь. Лик ее печален и задумчив, как и пристало матери человеческого рода…» Gebhart E. Sandro Botticelli et son époque. Paris, 1907: «Ее правая рука как бы благословляет; ее глаза ни на кого не смотрят… сурова роль этой Венеры…» Schmarsow A. Sandro del Botticelli. Dresden, 1923: «Только беспечный маленький сынок, парящий над головой с натянутым луком, и позволяет узнать в ней Владычицу Царства Любви. В остальном подательница блаженства скромна и сдержанна, голова ее наклонена, черты почти меланхоличны и насторожены, так что мы не знаем, завлекает ли она Марса разделить с ней ложе в лесу или вспоминает погибшего Адониса».
Marrai B. La Primavera del Botticelli. — Rassegna intrnazionale della letetratura e dell’arte contemporanea. Anno 2. Vol.5. 1901: «Эта Венера… беременна. Обратите внимание на ее походку, на особенность ее позы, на необычную бледность ее лица (лица, которое мы называем „характерным“ для Боттичелли)…»
