См.: Приложение, письмо 3.

62

Panofsky E. Renaissanсе and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960. P. 195.

63

О его славе в Англии см.: Levey Michael. Botticelli and Neneteenth-century England’. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol XXIII. 1960. P. 291–306.

64

Полную библиографию по Боттичелли до 1931 года см.: Marle, Raimond van. Italian Schools of Painting. XII (The Hague, 1931). P. 14 f.f К этому следует добавить монографии: Gamba C. (Milano, 1936); Ventury L. («Phaidon») (Wien, 1937); Mesnil J. (Paris, 1938) (bibliographie raisonnee); Betitni S. (Bergamo, 1942); Spender S. («Faber Gallery») (London, 1946); Bargellini P. (Firenze, 1946). Среди работ, не упомянутых в Art Index, я бы хотел назвать еще: Terrasse C. Botticelli, Le Printemps. Paris, 1938; Renzio T. del. Lustful Breezes make the Grasses sweetly tremble. — Polemic. May. 1946; Stern H. Eustathe le Macrembolithe et le «Printemps» de Botticelli. — L’Amour de l’Art. 1946 (IV); Salvini R. Umanesimo di Botticelli. — Emporium. 99. January 1944. Последняя во время работы над статьей была мне недоступна.

65

Сравнительный обзор предыдущих дискуссий см.: Chaslel A. Art et Religion dans la Renaissance Italienne, Essai sur la méthode. — Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance. VII (1945); Kristeller P. O. Humanism and Scholasticism in the Renaissance. — Byzantion. XVII. 1944/1945. P. 346 f.; две книги не упомянуты в этих статьях: Trincaus C. E. Adversity’s Nobleman. New York, 1940; Dulles A. Princeps Concordiae. Cambridge, Mass., 1941. Fergusson W. K. The Renaissance in Historical Thought. Cambridge, Mass., 1948; Cantimori, Delio. La Periodizzazione dell’eta del Rinascimento nella storia d’Italia e in quella d’Europa. — X Congresso Internazionale di scienze storiche. Roma, 4–10 sentembre 1955. Vol. IV. Firenze, 1955; Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960; Hay, Denys. The Italian Renaissance and its historical background. Cambridge, 1961; Tinsley, Helton (ed.). The Renaissance, a Reconsideration of the Theories and Interpretations of the Age. Madison, 1961; Gabel, Leona et al. The Renaissance Reconsidered. — A Symposium. — Smith College Studies in History. Vol. XLIV. Northampton, Mass., 1964. Короткая сводка есть у A. Вентури: Venturi A. Botticelli. Roma, 1925; см. также в цитированных выше монографиях Ж. Месниля и ван Марля.

66

Foerster R. Studien zu Mantegna und den Bidern in Studierzimmer der Isabella Gonzaga. — Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. XXII. 1901. S. 166. Английский перевод см.: Cartwright, Julia. Isabella d’Este. London, 1904. I. P. 331 f.

67

Короткая сводка есть у A. Вентури: Venturi A. Botticelli. Roma, 1925; см. также в цитированных выше монографиях Ж. Месниля и ван Марля.

68

Vasari G. con comment. di G. Milanesi. III. P. 312. «Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera». Не следует чересчур серьезно воспринимать это описание, сделанное через семьдесят пять лет после завершения картины. Всякий раз, когда мы можем проверить Вазари по независимым источникам, мы видим, что он склонен путать сюжеты. В этом смысле с библейскими фресками Боттичелли в Сикстинской капелле он обошелся не лучше, чем с потолками Микеланджело или со «Станцами» Рафаэля. Пример, более близкий к нашему случаю, — описание Вазари пира Венеры у Тициана. Вазари не знал источника — Филострата, у которого нимфы по обету приносят Венере дары, и потому принял тициановских нимф за аллегории Милости и Красоты (Vasari G. VII. P. 434). Двойной смысл, подразумеваемый его рассказом о боттичелиевской картине «Венера… знаменует весну», — скорее всего, плод такой же догадки. Она подозрительно хорошо вписывается в практику «маньеристского» периода и круга, в котором вращался Вазари. Он мог иметь в виду Венеру Анджело Бронзино, которая действительно «знаменует собой» весну, обозначенную тремя знаками зодиака (Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939 [далее: Studies]. P. 85). О ненадежности Вазари в иконографических вопросах см. Введение.

69

Важнейший отрывок из трактата Лукреция «О природе вещей» будет более полно обсуждаться по другом поводу.

70

Sandro Botticelli’s «Geburt der Venus» und «Frühling». Leipzig, 1893. I. S. 1 f.f (переиздание: Gesammelte Schrifetn. Leipzig— Berlin, 1932); см. также мою книгу: Aby Warburg. London, 1970.

71

По этому поводу чаще всего приводят три отрывка. В одном описана первая встреча Джулиано с его дамой:

Candida è ella, e candida la vesta,

Ma pur di rose e fior dipinta e d’erba

Lo inanellato crin dall’aurea testa

Scende in la fronte umilmente superba…

Она бела и в белое одета;

Убор на ней цветами и травой

Расписан; кудри золотого цвета

Чело венчают робкою волной…

Это описание довольно сходно по атмосфере, но не в конкретных деталях. У «Венеры» Боттичелли на платье нет роз, и волосы ее не соответствуют чарующим строкам Полициано.

Ell’era assissa sovra la verdura,

Allegra, e ghirlandetat avea contesta

Di quanti fior creassi mai natura,

De’quai tutat dipinta era sua vesta.

E come prima al gioven puose cura,

Alquanta paurosa alzo a testa;

Poi colla bianca man ripreso il lembo,

Levossi in piè con di fior pieno un grembo.

На радостной траве она сидела,

Плетя венок из всех земных цветов,

Которые найти вокруг сумела,

Которыми пестрел ее покров.

Но вот на Юлия она воздела

Глаза, не сразу ужас поборов,

И встав, цветы на лоне удержала

Тем, что рукою их к себе прижала.

(Пер. Е. Солоновича)

Зримое очарование этих строк вновь настолько заворожило читателей, что многие готовы пренебречь различиями. Полициано представляет робкую нимфу, которая сидит на траве, глядит на приближающегося Джулиано снизу вверх и встает, прижимая цветы к лону. В конце концов, в итальянской литературе и живописи есть и другие прекрасные девы, плетущие венки по весне. Они принадлежат образной системе куртуазной любви, отраженной на многих картинах интернационального стиля — скажем, на фреске «Май» Торре дель Акила в Тренте. Другая часто цитируемая строфа может указывать в том же направлении. В ней Амур возвращается во владения матери:

Al regno ov’ogni Grazia si diletat,