Чисто археологическая ценность этого отрывка невелика — и без того известно, что к концу понификата Юлия II все перечисленные у Пико памятники находились в саду Бельведера. Впрочем, из описания «Клеопатры» — на самом деле это Ариадна — ясно, что рельеф на античном саркофаге, куда стекала вода, считали сценами из жизни Траяна. Саркофаг есть и на рисунке Франциско да Голланда, но здесь бóльшая часть рельефа заменена картушем.
Интересней вопрос об общем расположении группы, составлявшей фонтан. Описание Пико сильно напоминает отрывок из «Гипнеротомахии», где Колонна описывает «Прекраснейшую спящую нимфу, уютно лежащую на расстеленной ткани… рука откинута назад, свободная ладонь подпирает щеку… Из сосков ее груди (с виду почти девических) вытекает струя чистейшей воды из правого и теплой влаги из левого. Этот двойной поток водопадом сбегает в порфировую чашу».[333] Однако, если Пико вспомнил про «древние акведуки», разве не мог Браманте руководствоваться этим же описанием?
В письме Пико продолжает:
Поскольку я часто приходил в эту рощу не ради размышлений о философии, как некогда под сенью платанов у журчащих вод Илисса, бегущего среди разноцветных камешков, и уж менее всего для молитвы или заклания жертвенного скота, как в древние времена последователи пустых обрядов, но для серьезных дел, касающихся войны и мира, возвращения в мои владения либо дальнейшего изгнания, мне показалось небесполезным бежать от оцепенения праздности, когда желаемое не предоставлялось в тот же миг… и начать или создать нечто, достойное человека, а не скота.[334]
Дальше мы узнаем, что римские холмы и особенно Ватикан кишат зверьми, которых не знали великие зоологи древности. Звери эти злобны без меры. Оказавшись среди них в роще Венеры и Купидона (venereo cupidinioque nemori) Пико сочинил поэму на изгнание этих богов (не из рощи, что не в его силах), но из звериных душ. Ибо звери некогда были людьми и могут вернуть себе человеческий облик подобно Луцию в «Золотом осле» Апулея, когда тот съел розы. Немудрено, что зверей этих так много, ведь вокруг мириады цирцей и сирен.[335]
Поэма, которую сопровождало это письмо, по справедливости забыта. Она слеплена из традиционных тем платонической любви и remedia amoris по Лукрецию и Овидию, завершается же пылкой хвалой христианскому целомудрию.[336] Только письмо Гиральду (отсутствующее в страстбургском издании поэмы[337]) показывает, что она написана на злобу дня. Из письма мы узнаем, что присутствие Венеры в Ватикане показалось Пико зловещим. Можно счесть эту неприязнь предубеждением в духе Савонаролы, но что если глаза философа, обостренные ненавистью, заглянули в самую глубину? Совсем ли исключена возможность, что Браманте, побуждаемый сомнительной религиозностью «Гипнеротомахии» с ее разговорами о «Sancta Venere» и впрямь пытался воссоздать за громадою Бельведера что-то вроде языческой рощи?
Ариадна. Ватиканский музей.
Римский военачальник и варвары. Саркофаг, II век н. э., Ватиканский музей
Франциско да Голанда? Рисунок с «Ариадны». Эскуриал
Возможно, готового ответа на этот вопрос не существует. Мы уже не говорим с прежней уверенностью о «ренессансном язычестве», поскольку знаем, насколько сложна и деликатна эта тема. Каждый лондонец двадцатого века понял бы современного Пико, вздумай тот сочинить поэму на изгнание Эрота с Пикадилли. Значит ли это, что лондонцы — язычники? Сцены ликования при возвращении Эрота подскажут один ответ, опросные листы — другой. Эрот стал символом — фокусной точкой чувств, которые иначе остались бы менее артикулированными.[338] Возможно, решение проблемы лежит в сходной плоскости. Множество документов указывает, что в кругу Браманте фигура Венеры и впрямь стала таким символом, точкой кристаллизации не то что бы веры, но, скорее, игры в веру. Для этих людей статуя Венеры представляла не только археологический интерес. В этом смысле подозрения Пико находят подтверждение в знаменитом письме Бембо кардиналу Биббьене, написанном на глазах у Рафаэля, преемника Браманте.
Рафаэль собирался поставить небольшую Венеру у Биббьены в ванной, но ниша не подошла, и художник посоветовал Бембо одолжить статуэтку у кардинала. Тот пишет, что хотел бы поставить Венеру у себя в кабинете «между Юпитером и Меркурием, ее отцом и братом»
чтобы мне день за днем наслаждаться ее видом, чего Вы не могли бы успеть в Ваших беспрестанных трудах… Посему, дорогой монсиньор, не откажите мне в этой милости… Предвижу благоприятный ответ Вашего Преосвященства и уже отделал тот угол моей комнаты, где можно установить Венеру…[339]
Однако лучше всего правота Пико видна в moresca, которую сплясали в 1921 году перед Львом Х. Здесь, в опрокинутом с ног на голову карнавальном мире, перевернули и старую тему психомахии. Сперва восемь отшельников атакуют и обезоруживают Купидона (чему безусловно порадовался бы Пико), но затем появляется Венера и, победив их, извергает из сана.[340]
Когда двумя годами позже в Рим вступил папа Адриан IV, он поверг в ужас любителей старины, пройдя мимо Аполлона в саду Бельведера со словами «sunt idola antiquorum».[341] Вскоре после этого ученику Рафаэля Джулио Романо пришлось, оставив Рима, искать убежища при дворе Федериго Гонзага Мантуанского, того самого, что в юности оказался заложником и баловнем Юлия II. Здесь-то и выжила идея создать святилище Венеры, причем в ее осуществлении опять слышны отзвуки «Гипнеротомахии».
Джулио Романо и Себастьяно дель Пьомбо
Под конец «Гипнеротомахии» влюбленные оказываются в священной роще Венеры. В ее центре стоит саркофаг, или купель, с мраморным рельефом, запечатлевшим событие, которые случилось на этом самом месте: Венера купалась в беседке из роз и босиком побежала на помощь Адонису, которого преследовал ревнивый Марс. Она наколола ногу на розовый шип, и кровь ее, собранная Купидоном в раковину, превратила розу в тот красный цветок, каким мы знаем ее теперь. Колонна мог взять эту историю из греческого учебника риторики, «Прогимнасты» Афтония, где она приведена как пример краткого и выразительного рассказа.[342] Ксилография с изображением саркофага в издании Альдуса знакома исследователям ренессансной иконографии как вероятный источник одного из рельефов на мраморном бассейне так называемой «Любви Земной и Небесной» Тициана.[343] Однако Тициан не единственный из художников своего времени, кто постарался превратить наивную ксилографию в подлинную классическую идиому: та же сцена украшает одну из стен Салы ди Псиче Джулио Романо в Палаццо дель Тэ. В левой части Венера купается, надо полагать, с Адонисом, хотя его обычно считают Марсом. В правой части Марс преследует Адониса, Венера пытается его удержать. Зная текст, легко догадаться, что Купидон указывается на розу, о которую ей предстоит уколоться. Любопытно, что бы сказал Колонна о таком огрубленном пересказе, сделанном всего через поколение после публикации книги. И все же сама мысль о святилище Венеры, почерпнутая из его аллегорического сочинения, была явно близка тем, кто заказывал роспись Салы ди Псиче.[344]
Знаменитеая картина Себастьяно Пьомбо в Уффици соединяет смерть Адониса с эпизодом из Афтония: на переднем плане мы видим, как текущая из венериной ступни кровь окрашивает розы красным.[345]
Сала деи Венти в Палаццо дель Тэ[346]
Когда Джулио Романо возводил и украшал Палаццо дель Тэ в Мантуе, ему явно поручили выбирать темы, связанные с династической символикой Гонзага. Среди этих модных импрес, призванных выразить величие правящего дома, особое место принадлежит изображению Олимпа. Оно занимает центр потолка в маленькой, но богато расписанной Сале деи Венти.[347]
