Может быть, не стоило бы и вспоминать этот эпизод, если бы не сохранилось упоминание о другом споре Браманте и Юлия II по сходному, но куда более серьезному поводу. Знаменательно, что отчет об этом событии оставил тоже ученый из Витербо, великий генерал августинцев Эгидий да Витербо, которого, вероятно, приобщил к ориенталистике менее почтенный соотечественник.^[315] В своей «Historia viginti seculorum» Эгидий рассказывает об еще одном замысле Браманте, натолкнувшемся на противодействие папы.^[316] Архитектор предлагал повернуть ось собора святого Петра, чтобы она шла юга на север, а не как прежде, с запада на восток; тогда знаменитый ватиканский обелиск^[317] оказался бы перед входом в церковь. Браманте, видимо, придавал своей идее большое значение, и даже хотел ради этого перенести могилу апостола, над которой была воздвигнута древняя базилика. В ответ на возражения папы он доказывал, что памятник Юлию Цезарю будет очень уместен перед храмом, который воздвигнет Юлий. Более того, вид огромного обелиска настроит входящих в церковь на должный лад. Потрясенные до глубины души, они тем легче преклонят колена перед алтарем.^[318] Гораздо проще разрыть землю вокруг могилы — с которой ничего плохого не произойдет — чем выкапывать обелиск.^[319] Юлий II, впрочем, был непреклонен. Могилу апостола трогать нельзя. С обелиском Браманте пусть поступит, как знает. Сам он всегда ставит священное впереди мирского, религию — впереди пышности.

Божественный Юлий. Ксилография из «Гипнеротомахии Полифила», 1499, fol. vi verso

Ватикан (фрагмент плана с первоначальным положением обелиска). По Lanciani, Forma Urbis Romae. Pl. XIII

В данном случае возражения папы понятны без объяснений. Любопытно другое — откуда такая настойчивость Браманте? Одна ли любовь к иероглифической аллюзии Юлий Цезарь — Юлий II подвигла его на этот дерзкий план? Рассказ Эгидьо да Витербо предполагает еще одно объяснение. Для Браманте обелиск — священный символ, достойный стоять перед главным собором христианского мира. Лишь созерцание этого символа настроит паломника на должный лад перед вступлением в храм. Вновь этот взгляд приводит на память атмосферу «Гипнеротомахии» с ее ореолом священного трепета, окружающим памятники египетской мудрости, и степенями посвящения, которые отмечены обелисками и храмами. Тот же ватиканский обелиск упомянут как раз в подобном контексте. Колонна описывает представшее ему во сне фантастическое сооружение:

Это столь высокий обелиск, и не знаю по правде, чтобы какой другой мог с ним сравниться: ни ватиканский, ни александрийский, ни вавилонский. Сам по себе он содержал такое множество чудес, что я стоял и созерцал его в полном оцепенении чувств. И еще много можно сказать о величии труда, и превосходящем изяществе и редкой искусности, великом тщании и утонченном прилежании зодчего. Какая смелость замыслов! Сколько человеческих сил, мастерства, изобретательности и невероятного труда потребовалось, чтобы поднять в воздух такую громаду, способную тягаться с небесами…^[320]

Сдается, что сочинение Колонны не только внушило Браманте маленькую причуду — сделать на Бельведере иероглифическую надпись, но и сформировало самый его взгляд на архитектуру. Одобри папа его план — развернуть собор на девяносто градусов, Браманте и впрямь создал бы комплекс зданий, приводящий в «di stupore insensato». Обелиск стоял бы перед исполинским собором, практически на одной линии с главной осью Бельведера.^[321] Исследования Виттковера^[322] и Дж. Акермана^[323] представили «ultima manera» Браманте в новом свете. План собора святого Петра имеет не только эстетический, но и символический смысл. Бельведер — не просто ренессансный дворец, но и возрождение древнего Рима. Два приведенных выше обрывка исторической летописи замечательно вписываются в новые представления об архитекторе.

За фигурой безжалостного проектировщика и rovinante мы толькотолько различаем мечтателя-утописта из северо-итальянского ambiente, Браманте, желавшего превратить столицу христианского мира в античный город по образу мистической фантазии Франческо Колонны.^[324]

Сад Бельведера как роща Венеры

Пройдя через экседру Браманте (ее античный характер разбирает Дж. Акерман^[325]), посетитель Бельведера оказывался в садике, наполненным античными статуями; его видно еще на картинах шестнадцатого века. Археологи, такие как Микаэлис по старинным описаниям и рисункам успешно восстановили расположение уникальной коллекции, проследили ее рост, идентифицировали отдельные экспонаты.^[326] Однако правильно ли считать, что знаменитый сад, разбитый Браманте при Юлии II — всего лишь зародыш Музея древностей? Не отводилась ли ему определенная роль в воссоздании классической атмосферы, которой добивался архитектор? Не сказалось ли здесь влияние «Гипнеротомахии»?

Франчабиджо: Триумф Цицерона. Вилла Поджо а Кайано возле Флоренции

Франчабиджо: Триумф Цицерона. Вилла Поджо а Кайано возле Флоренции

Существует по меньшей мере одно описание того времени (до сей поры не привлекавшее археологов), которое подтверждает эту догадку. Верно, автора трудно назвать непредвзятым свидетелем, не был он и обычным гостем. Это — Джованни Франческо Пико делла Мирандола, несчастный племянник знаменитого графа Согласия, подобно своему дяде — неоплатонический мистик и пылкий последователь Савонаролы.^[327] Он остался в истории главным образом из-за смелой речи de reformandis moribus, произнесенной перед Львом X в год Реформации, в 1517 году.^[328] Однако его разногласия с курией начались много раньше. В 1502 он даже пытался поддержать фантастическую авантюру — выборы антипапы против Александра VI.^[329] В 1512 превратности бурной политической карьеры привели Пико в Рим. За год до того Юлий II осадой взял Мирандолу, отнятую у Джованни Франческо братьями, и вернул ему ключи, но ненадолго — вскоре крепостью завладел Джан Джакомо Тривульцио. Покуда шли возбужденные переговоры, Пико проводил в папской резиденции долгие часы — жаловался, упрашивал, ждал. Судя по всему, в эти напряженное время статуи богов в саду Бельведера обретали в его глазах зловещий смысл. Они казались ему идолами, стоящими на алтарях, но уж он-то, в отличие от других, не станет приносить им жертв. Особенное возмущение вызывали у него Венера и Купидон, недавно поставленные папой в саду. Венера, Приносящая Счастье^[330] и воплощением нравственного падения, которое он, содрогаясь, наблюдал в Риме. В итоге он сочинил своего рода психомахию, «De Venere et Cupidine expellendis». Она напоминает Минерву Мантеньи, загоняющую Венеру с ее свитой пороков в трясину.^[331] Письмо Джованни Франческо своему другу Лилию Гиральду, напечатанное вместе с римским изданием поэмы и датированное августом 1512, как раз и представляет сад Бельведера в этом неожиданном свете:

Лилий, знаешь ли ты Венеру и Купидона, богов, которым поклонялись суетные древние? Юлий II, Верховный Понтифик, извлек их из римских развалин и поставил в благоуханнейшей цитрусовой роще, вымощенной камнем, посреди которой высится также колоссальное изваяние Голубого Тибра. Впрочем, античные статуи повсюду, каждая на своем маленьком алтаре. По одну сторону троянец Лаокоон, высеченный в камне таким, как он описан у Вергилия, по другую статуя Аполлона с колчаном, как изобразил его Гомер. А в одном углу можно видеть изваяние Клеопатры, которую жалит змея; из ее грудей течет вода на манер древних акведуков и водопадом изливается на древний мраморный саркофаг, на котором представлены деяния императора Траяна.^[332]