Вёльфлин в своем «Классическом искусстве» писал об этом заимствовании; не в силах объяснить его иначе, он даже заподозрил художника в желании пошутить.^[301] В любом случае, убеждал он, не надо воспринимать это «слишком трагически» или считать, будто у Рафаэля не хватило собственных сил. Он обращался к читателю, воспитанному на культе оригинальности. Мы видели, что при таком подходе нельзя справедливо оценить ни творческий метод Рафаэля, ни самую композицию Станцы. Группа для Рафаэля — момент, сопоставимый с музыкальной модуляцией, способ уравновесить сильный акцент на середину обратным движением к краям. Однако, перенеся ее в высокий зал, он превратил глазеющего на чудо старичка в загадочного мудреца; бегущая женщина Донателло стала мужчиной, который спешит по неведомым делам. Из того, что ни одна писаная программа не могла включать группу, заимствованную у Донателло, отнюдь не следует, что это — чистое украшательство.

Сам Вёльфлин, который для большинства остается защитником «формального анализа», возражает против подобной трактовки. В последних фразах «Классического искусства» он предостерегает от такого упрощенного взгляда: «Мы вовсе не ратуем за формалистический взгляд на искусство. Чтобы бриллиант засиял, обязательно нужен свет».^[302] Вёльфлин ясно видел, что дихотомия формы и содержания, смысла и красоты не применима к творениям Высокого Возрождения. Рафаэль и его друзья не поняли бы, что тут противопоставлять. Они были взращены в традициях риторики, о которых так часто упоминалось в этой статье. Да, мы привыкли, что в риторике форма теснит содержание, но в эпоху Возрождения так не считали. Тогда безусловно принимали теорию декорума: благородному содержанию пристала благородная форма. Выбор слов, образов и каденций, которые отвечали бы величию темы, составлял самую суть эпидектической, то есть украшенной речи. Вероятно, мало кто из ученых двадцатого века способен читать эти сочинения с тем же трепетным вниманием, с каким современники, надо думать, ловили каждое их слово — нас приучили, что речь должна содержать информацию или связное доказательство. То, что в эпоху Возрождения звалось остроумием, эпиграмматическая игра с метафорами и образами, понятней для нас и ближе — парадокс или эзотерическая аллюзия составляют задачку, которую интересно решить. Этому второму подходу тоже было своего рода визуальное соответствие — эмблема, иероглиф, фигурный девиз. Они до отказа набиты смыслом, не будучи при этом очень глубокими. Как бы то ни было, нет причин полагать, что фрески Станцы делла Сеньятура должны были содержать такого рода acutezza reconditat.^[303]

Те, кто просил художника изобразить Правосудие, Понимание вещей божественных, Сознание Причин и Божественное Вдохновение на стенах папских покоев, думали не в терминах эмблем и эпиграмм, но в терминах amplificatio, когда смысл пересказывается в красивых примерах и пышных периодах, а самая идея знания преподносится как дар свыше.

Для Рафаэля с его гением это означало, что зримое воплощение идеи надо наполнить собственной гармонией и красотой, собственными мелодическими группами и формальными каденциями. Все они вносят свою долю в воспевание священной темы. Если посмотреть с этой стороны, то каждая группа, каждый жест, каждое выражение лица в Станце окажутся многозначительными и подходящими для возвышенного содержания.^[304]

Однако и живопись, и музыка не просто передают умозрительную суть. Облекая ее формой, они изменяют и артикулируют мысль. Как только мы поняли главное, мы начинаем видеть вокруг свежие метафоры и символы. Отблески светоносного Знания падают и на нас; мы отчасти догадываемся, как воспринимали его современники Рафаэля. Надо думать, многим эти фрески дали более глубокое, более ясное представление о Богословии, Поэзии, Философии.

Немудрено, что многим поклонникам Рафаэля хотелось объяснить это воздействие рационально, перевести смысл, который они интуитивно чувствовали, в серьезные философские построения. Красота и сложность композиции — вот что толкнуло их к изысканиям. Цикл Пинтуриккьо оставил их равнодушными; мимо этих фресок можно спокойно пройти, видя обычный перечень Свободных Искусств. Величие Рафаэля, знавшего, как поставить все достижения композиции на службу одной задаче, и порождает ощущение неисчерпаемой глубины. Глубина эта — подлинная, пусть даже те указания, что получил художник, не содержали о ту пору ничего необычного.

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Оксфорд, Музей Ашмола

Гипнеротомахиана^[305]

Браманте и «Гипнеротомахия Полифила»

У Вазари в «Жизни Браманте» есть эпизод, который Карл Гилов, готовя свою классическую статью по исследованию иероглифов в эпоху Возрождения,^[306] похоже, пропустил. В нем рассказывается, как Браманте хотел украсить «Бельведер» иероглифической надписью с именами основателя и архитектора, и как Юлий II ему этого не позволил.

Вздумалось Браманте украсить в Бельведере фриз наружного фасада письменами вроде древних иероглифов, чтобы лишний раз блеснуть своей изобретательностью и чтобы поместить там имя и папы и свое. Начал он так: Julio II Pont. Maximo, изобразив в профиль голову Юлия Цезаря и двухарочный мост, что и обозначало Julio II Pont, и далее вместо Max. — обелиск, который стоял в Большом Цирке. Папа посмеялся над этим и велел ему вместо этого написать прописные буквы высотою в локоть, находящиеся там и ныне, поставив ему на вид, что эту глупость он взял из Витербо, где некий архитектор Франческо поместит свое имя над дверью на архитраве, на котором рельефно были высечены св. Франциск (Francesco), арка (arco), крыша (tetto) и башня (torre), обозначавшие по-своему: «Maestro Francesco Architettore».^[307]

Вазари писал об этом шестьдесят лет спустя и, похоже, упустил коекакие тонкости. Самая претенциозная иероглифическая надпись, «расшифрованная» в «Гипнеротомахии Полифила»^[308] напоминает задуманный Браманте фриз и гласит: «Divo Julio Caesari semper Augusto totius orbis gubernatori ob anim clementiam et liberalitem Aegyptii communi aere s. erexere». (Божественному Юлию Цезарю, присно августу, правителю всего мира, за его милосердие и доброту, египтяне воздвигли меня на общественный счет.) Глаз означает divus, пшеничные колосья — Julius, меч — Caeser, круг — semper, цепы — Augusto и т. д.^[309] Сходство двух надписей вряд ли случайно.^[310]

Почему Юлий II отказался? Не знал о мистическом ореоле, окружающем иероглифы? Спутал их с ребусами и фигурными девизами, над которыми чуть позже посмеялся Рабле?^[311] Спутать было немудрено, Гехлов показал, как много мода на иероглифику взяла из средневекового символизма. Более того, в задуманной Браманте надписи были слабые места (например, двухарочный мост для обозначения Secundus Pontifex), которые и впрямь должны были вызвать насмешку. Однако, поскольку Юлий II, предостерегая от увлечения иероглификой, привел отрицательный пример Витербо, у него могли быть и другие причины возражать против этой игры: в истории изучения иероглифов Витербо играет занятную роль. Патриотически настроенный историк из этого города, Фра Джованни Нанни да Витербо, пытался доказать, что здесь, в Витербо, была колыбель цивилизации, а в подтверждение произвольно читал или даже подделывал древние памятники в духе надписи на архитраве, которую высмеял Юлий II.^[312] Более того, этот же ученый создал «египтологическую» программу фресок Пинтуриккьо в ватиканских покоях Борджиа.^[313] По свидетельству современников, именно необходимость постоянно созерцать на эмблему ненавистного предшественника заставила Юлия перебраться из этих покоев, что, в конечном итоге, привело к созданию рафаэлевской Станцы.^[314] Так что вряд ли папе пришлась под душе мысль Браманте увековечить его имя способом, позаимствованным у Витербо.