Летом я из Мариенбада раза два проезжал в Баден-Баден, где жил Тургенев, близко семейства Виардо. Я писал и там, но ничего Тургеневу не показывал и не говорил. Однажды только я, по какому-то поводу, вскользь намекнул ему: “Помните, в романе у меня…”. Он не дал мне договорить, весь изменился в лице и скороговоркой пробормотал: “Нет, ничего, ничего не помню!”.
Он так brusquement прервал меня, что я остановился в удивлении и посмотрел на него. Он был бледен и глядел в сторону. Я уже никогда и не заговаривал с ним.
Он там читал мне и "Феоктистову”{17} какую-то повестцу, кажется, “Бригадира”, что ли. Но о моей работе я уже с ним ни разу и не заговаривал. Между тем до того времени вышли его повести “Отцы и дети” и “Дым”. Потом уже, долго спустя, прочел я их обе и увидел, что и содержание, и мотивы, и характеры первой почерпнуты все из того же колодезя, из “Обрыва” — а в “Дыме” взят только мотив дыма (у меня миража. Гл. XX, том I, ч. II, стр. 509. Изд. 1870. “Обрыв”).
Он великий мастер в этих подделках или параллелях. Он, как пенку с молока{18}, снимет слегка общую идею; отношения старых поколений к новым и — так как образы его не выражают ее пластично, то он намекнет на нее в заглавии “Отцы и дети”, например. Скудость содержания и вымысла мешают ему стать на свой собственный путь. Так, и в “Отцах и детях”, он опять повторил даже внешнюю программу “Обрыва”, опять (нов там Райский и Волохов) его новые герои приезжают в провинцию, опять повторил он, как в “Дворянском гнезде” и в “Обрыве” старуху, как у меня Бабушка, у него тетка, опять две героини (вроде Веры и Марфиньки) — Одинцова и Феничка, отдаленные подобия Веры и Марфиньки — из другой сферы.
Но повторивши два раза одну и ту же старуху — он все-таки, как ни старался, не одолел моей Бабушки — старухи. Он многими годами заскакал вперед, но когда вышел “Обрыв”, Бабушка сделала общее и лестное для меня впечатление, а о его старухах и помина не было.
Это понятно: он писал не то, что родилось и выросло в нем самом, а то, что отразилось от рассказа — и оттого вышло бледнее! Но здесь надо отдать полную справедливость его тонкому и наблюдательному уму: его заслуга — это очерк Базарова в “Отцах и детях”. Когда писал он эту повесть, нигилизм обнаружился только, можно сказать, в теории, нарезался, как молодой месяц — но тонкое чутье автора угадало это явление и — по его силам, насколько их было, изобразило в законченном и полном очерке нового героя. Мне после, в 60-х годах, легче было писать фигуру Волохова с появившихся массой типов нигилизма — и в Петербурге, и в провинции.
Его претензия: 1-е, помешать мне и моей репутации, и 2-е, сделать из себя первенствующую фигуру в русской литературе и распространить себя за границей. Словом, он хотел занять то место, которое занимали Пушкин, Лермонтов, Гоголь, так сказать, преемственно, не имея их гения, производительного глубокого ума и силы фантазии. Яркий талант миниатюриста, та необыкновенная кошачья ловкость помогли ему до некоторой степени, помощью чужого, то есть моего добра и своего вместе, образовать из себя какой-то faux-air первого писателя, quasi–главы новой школы, реальной повести. Эту роль он и разыгрывает, особенно за границей. Не знаю, удастся ли это ему до конца?
Продолжаю. Я ничего уже не говорил по поводу “Отцов и детей” и “Дыма”, даже хвалил первую, а вторую прочел только в декабре прошлого (1875) года и увидел там мой мотив из “Обрыва”, как выше упомянуто, с переделкою миража в Дым. Этот “Дым”, как художественное произведение, ничтожно. Кажется, нет ни одной личности, ни одного почти штриха артиста. Это памфлет против русского общества, то есть против призрачности русской жизни и quasi -деятельности. Здесь он выбрал и развел в воде все, что у меня мимоходом сказано на вышесказанной странице (509, гл. XX, том I, ч. II, изд. 1870) “Обрыва”, и кроме того распространился о самородках (в разговоре Потугина с Литвиновым), то есть о чем у меня говорит Райский с Волоховым ночью, за пуншем (гл. XIV) в том же томе. Все это взято, разбросано, чтобы приписать себе почин этих идей: а другие, мол, идут за мной. От этого у него эта бледность, отсутствие всякого создания, особенно в “Дыме”, которого почти читать нельзя — так скучно, длинно и вяло перефразированное им чужое сочинение! Для неузнаваемости он перенес действие за границу. Это тоже — один из его способов!
Его цель и вся деятельность направлены были на то, чтобы выгрузить из меня всякую идею, прежде всего, потом подойти как можно ближе к характерам, взять удачные сцены, даже выражения, и перемешать, перепутать это, как делают в детских, игрушечных театрах из картона кулису направо перенести налево, измену — у меня, например, мужчины перенести на женщину, или наоборот, и т.д. Если ему самому скажут о сходстве (как и было объяснено при объяснении о “Дворянском гнезде” и “Накануне”), он протестует (“у меня-де лекарь, а у него учитель”, “у меня он ревнует, а не она” и т.д.). А когда выйдет мой роман, он и начнет, втихомолку, указывать своим приближенным на то или другое сходство и т.д.
Да если и не укажет, и без того, дескать, читатели, хоть смутно, да припомнят, что “это уже не новое, было-де у Тургенева!”
Если прочесть так сряду, как будто и нет сходства: оно скрадывается — у него и у обоих — манерою, у меня плодовитостью, у него краткостью и сжатостью, так как ему приходилось выбирать, выжимать сок, обделывать по-своему — и выдавать за свое.
Это мастерство он показал, между прочим, исказив мой первый роман “Обыкновенная история”, уже давно напечатанный в “Современнике” (в 1847). В “Вестнике Европы”, кажется, в 1870 или 1871 году, вдруг появилась большая повесть Тургенева “Вешние воды”{19}. Никто не заметил, кроме меня, что это есть не что иное, как переделка 1-й части “Обыкновенной истории”. Сразу ничего не заметно. Но если прочесть обе повести рядом (чего, конечно, никому не пришло в голову сделать), то сходство будет очевидно.
Чтобы удачнее и неузнаваемее спроворить эту штуку, он перенес действие во Франкфурт и изломал значительно всю наружную обстановку. Но если взять все по частям, то у него в повести оказывается все то, что есть у меня. Сначала идея первой части “Обыкновенной истории” целиком вся там: первая любовь, искренняя, юношеские (вешние) слезы, как у молодого Адуева, измена и охлаждение с одной стороны, страдание с другой. Характер положительный дяди (у меня) придан у него солидному и практическому (как дядя Адуев) немцу. Тут и несостоявшаяся дуэль, и другая любовь, подвернувшаяся вслед за первой, и многие другие подробности, даже не забыты и ягоды, которые чистит моя Наденька, и его героиня тоже. А главное, сценою, центром романа послужила сцена верховой езды у меня Наденьки с графом, у него какой-то львицы-кокотки с его героем (имя забыл). Чтобы отклонить подозрение, он роль моей Наденьки (то есть изменницы) перенес на мужчину, а роль Адуева дал девушке. Вместо моей (правду сказать, бледной Тафаевой) он набросал очень яркий, весьма удачный очерк барыни-кокотки и ее неуклюжего мужа. Потом наводнил и замазал сходство скучными и бледными подробностями.
Конечно, все эти переделки удачно может делать только человек с талантом — и с его ловкостью. Сцена верховой езды у меня в романе помещена так, почти случайно и сливается с другими сценами. А он упер на нее и выделал ее, со всею своею миниатюрною тщательностью, до тошноты, почти до пошлости.
Эту манеру отделки, возможную только в миниатюрах, он ставит выше всего — и написанное мною называет, как я слышал, “сырым материалом”. А он, вот видите, взялся поправлять и отделывать меня! Но у меня, за обилием и разнообразием картин и сцен, это вышла бы кропотливая, мелочная, филигранная работа, которая сделала бы большие фигуры и здания похожими на пряничные оттиски.
Он сам до такой степени лишен способности вглядываться и вдумываться в суть жизни, в ее коренные основы, что сколько-нибудь крупное и сложное явление, широкую рамку жизни — он не умеет и представить себе. У него есть много наблюдательности, тонкого чутья, но мало фантазии, оттого нет и кисти, или, если есть, то только в несложных картинах, миниатюрных пейзажах, в силуэтах простых, неразвитых людей. Оттого он и берет рамки и программы у другого — и идет по его следам.
