Разумеется, для того чтобы ощутить коммуникативное пространство, нам необязательно как-либо формулировать наши впечатления: они спонтанно всплывают в нашем представлении в виде целой среды прототипических образов — предметов, лиц, положений, все это в жанровой и эмоциональной окраске, неависимо от того, приходит ли вместе с этим нам на ум некий словесный «ярлык», соответствующий этому образу, или не приходит. Разумеется также, что возникающий таким путем образ коммуникативного пространства не складывается как простая сумма каких-либо постоянных и дискретных параметров — хотя бы тех, которые были намечены выше, или других подобных. Все эти параметры могут выступать в сколь угодно сложных смешениях и слияниях друг с другом, придающих любой прототипической проекции бесконечное разнообразие оттенков и модификаций^[178].

Мы не вольны изъять текущую коммуникативную ситуацию из опыта нашей памяти, воспринять ее в качестве tabula rasa, чего-то абсолютно нового и никогда прежде не бывшего. Подобно тому как мы не можем воспринять какой-либо зрительный образ без того, чтобы погрузить его в целое поле аналогий (по форме, цвету, размерам) с предметами, известными нам из прошлого зрительного опыта, мы не в состоянии пережить текущую коммуникативную ситуацию, не проецируя ее в среду языковых образных представлений и жанровых модальностей, черпаемых из прошлого языкового опыта. Стремимся мы к этому сознательно или не стремимся, хотим того или не хотим, мы «видим» каждое языковое действие помещенным в коммуникативное пространство и судим о нем по тому впечатлению, которое оно производит именно в этом пространстве.

Проекция сообщения в коммуникативное пространство может возникать в качестве прямой отсылки к определенному прецеденту. Например: мне хорошо известен этот говорящий, его характер, манера выражаться, его интересы и намерения, и это представление окрашивает для меня каждый акт языковой деятельности, происходящий во взаимодействии с этим говорящим; или: мне известен этот автор или эта газета, ее стиль и мнения, и это знание каждый раз всплывает в моем сознании в виде целой среды, направляющей процесс чтения и интерпретации прочитанного.

В других случаях такая проекция возникает как результат более или менее отчетливой аналогии. Рассмотрим с этой точки зрения диалог, происходящий в больнице между Мастером и Иваном Бездомным в романе М. Булгакова:

Отчитав таким образом Ивана, гость осведомился:

— Профессия?

— Поэт, — почему-то неохотно признался Иван. Пришедший огорчился.

— Ох, как мне не везет! — воскликнул он, но тут же спохватился, извинился и спросил: — А как ваша фамилия?

— Бездомный.

— Эх, эх… — сказал гость, морщась.

— А вам что же, мои стихи не нравятся? — с любопытством спросил Иван.

— Ужасно не нравятся.

— А вы какие читали?

— Никаких я ваших стихов не читал! — нервно воскликнул посетитель.

— А как же вы говорите?

— Ну что ж тут такого, — отвечал гость, — как будто я других не читал?^[179]

Мы понимаем, что у Мастера были основания для столь радикального суждения, в особенности после того как он услышал псевдоним своего собеседника, вписывавшийся в такой ряд советских литературных псевдонимов 1920–1930-х годов, как «Демьян Бедный», «Безыменский», «Беспощадный». В контексте сложившегося к этому времени стереотипического образа «молодого советского поэта», в сочетании с внешностью Бездомного и манерой говорить («Вчера в ресторане я одному типу по морде засветил», — признается он Мастеру в самом начале их знакомства), его литературное имя пробуждает аналогическую проекцию, достаточно сильную для того, чтобы его стихи могли стать предметом «априорного суждения». Ситуация стереотипической аналогии представлена в этом случае в крайнем воплощении, доходящем до комизма. Но и в повседневной практике, всякий раз когда мы имеем дело с сообщением, в нашем представлении вырастает, вольно или невольно, образ «других», знакомых нам ситуаций, образуя тот аналогический фон, на который для нас проецируется данное сообщение.

Окружение создаваемого или интерпретируемого текста определенным мысленным пространством, сотканным из различных стереотипических аналогий, придает мысли говорящего известную фокусировку — и притом такую, которая хотя бы до некоторой степени разделяется другими говорящими и понятна им. Движение мысли по полям памяти не знает в принципе никаких ограничений — ни в отношении того, в каких и скольких направлениях одновременно это движение может совершаться, ни в том, сколь отдаленными могут оказаться сопрягаемые участки памяти. Но примысливаемая среда, в пространстве которой говорящий воспринимает и совершает данное коммуникативное действие, придает работе мысли большую осязаемость, а вместе с тем и большую определенность. Конечно, ни один говорящий не способен полностью контролировать, какие именно ассоциации и сопряжения возникнут у него в каждый текущий момент, в связи с каждым языковым стимулом; ни он сам и никто другой не был бы способен повторить все пути, однажды пройденные мыслью. Но важно, что, какие бы смысловые ходы ни рождались в сознании, в условиях определенным образом сфокусированного коммуникативного пространства эти ходы приносят реакции, соответствующие свойствам именно данного пространства. Одному говорящему может прийти на ум в связи с данным сообщением ассоциация А, другому (или тому же самому говорящему в другой момент) — ассоциация В. Но и та и другая ассоциация не является в их представлении сама по себе, но вписывается в определенное коммуникативное пространство L. В этом пространстве А и В предстают мысли говорящего в качестве A(L) и B(L); они получают такое образное воплощение, показывают себя в таком ракурсе, высвечивают такие свои свойства, обнаруживают такие потенциалы дальнейших ассоциативных сопряжении, которые связаны с характером именно данной среды и вписываются в эту среду.

Широко распространено мнение о том, что в языке имеются «стилистически нейтральные» и «стилистически окрашенные» элементы: первые уместны лишь в рамках определенного стиля, тогда как вторые могут найти себе применение в любом стилевом пространстве. В основе такого разделения лежит представление о том, что «прагматическая» характеристика сообщения вносится в него специальными маркерами стиля, жанра, эмоции, контакта с адресатом, которые как бы надстраиваются поверх его объективной структурной и семантической основы. Однако стилевая, а также жанровая, эмоциональная, апеллятивная природа сообщения вовсе не ограничивается его специфически «окрашенными» или «маркированными» компонентами. В лучшем случае эти последние играют роль опознавательных знаков, помогающих сориентироваться в коммуникативном пространстве данного сообщения. Но коль скоро говорящий ощутил себя в некотором коммуникативном пространстве, все компоненты сообщения — каждый в отдельности и все в совокупности и взаимодействии — приобретают черты, проступающие именно в условиях этого пространства, воплощаются в смысловых конфигурациях, вписывающихся именно в эту коммуникативную среду. Ощущение некоторой фразы как «торжественной» может появиться на основании каких-то конкретных сигналов — отдельных слов в составе этой фразы, ее интонационного строя, наконец, просто предварительных сведений о природе данного текста. Но коль скоро такое ощущение возникло, оно пронизывает собой всю фразу: и в каждом ее элементе, и в том, как они взаимодействуют друг с другом, высвечиваются такие аспекты, которые тем или иным образом вносят свой вклад в это ощущение. Весь смысл фразы ищется на путях, подсказываемых ее «торжественным» характером.

Тезис о тотальном воздействии коммуникативного пространства на смысл всего сообщения и каждого из его компонентов можно проиллюстрировать одним любопытным языковым явлением, которое я предлагаю назвать стилевыми шифтерами. Как известно, термин «шифтеры» был предложен Якобсоном для обозначения некоторых грамматических категорий, таких, как лицо и время, предметная наполненность которых полностью зависит от текущей коммуникативной ситуации; один и тот же субъект может оказаться в позиции ’я’ или ’ты’, одно и то же событие может оказаться ’прошедшим’, ’настоящим’ или ’будущим’, в зависимости от того, кто в данной коммуникативной ситуации выступает в качестве автора и адресата сообщения и как содержание сообщения относится к моменту реального или воображаемого коммуникативного контакта между его участниками^[180]. Подобно этому, стилевыми шифтерами можно назвать такие частицы языкового материала — будь то отдельные слова и выражения либо целые синтактико-интонационные фразовые контуры, — стилевая (а также жанровая) характеристика которых не является раз навсегда данной и внеположной высказыванию, но приобретает различную ценность в зависимости от стилевой и жанровой ситуации всего сообщения в целом, в составе которого они фигурируют. В поэтическом дискурсе такой шифтер может выступать как знак «поэтичности», в разговорном — как знак «разговорности», в официальном — как знак «официальности». В этом случае способность жанровой и стилевой среды, в которую погружено сообщение, высвечивать определенным образом и все это сообщение в целом, и отдельные его компоненты, и характер их отношений друг с другом, выступает с особенной наглядностью.