Между тем ни поэты-современники, ни в еще большей степени последующие поколения не были бесчувственны, каждый в свою меру, к ровному сильному влиянию, излучаемому «Облаком в штанах». Центральным пунктом, главным достижением его поэтики, который время немедленно и с очевидным основанием возвело в новую поэтическую заповедь, стал голос улицы, впервые обретенный ею у Маяковского в такой полноте и пронзительности. Строчки «улица корчится безъязыкая – / ей нечем кричать и разговаривать» – стали повторяться как заклинание. «…Улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. ‹…› Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись» (В. Шкловский). «Наконец-то "мы, каторжане города-лепрозория" дождались своего поэта-пророка» (О. Брик). «Улица корчится, и этот странный Дон-Кихот обрек себя из любви к мельчайшей пылинке живого на корчу и муки» (В. Ховин). «Маяковский… улицу не смешивал с шантаном, чернь отличал от черни просвещенной…» (Л. Рейснер).
«Улица», а точнее, «дом-улица-город» исполняет роль передаточного механизма между Человеком и Космосом в системе их взаимообращения, о котором говорилось вначале. Этапы этого процесса можно свести – правда, с некоторой долей произвола – к упрощенной схеме, к рабочему чертежу. Первая, подготовительная операция – отчуждение человека от себя, начинающееся с отчуждения от собственного тела. «Ведь для себя не важно / и то, что бронзовый, / и то, что сердце – холодной железкою». Далее «тихо, / как больной с кровати, / спрыгнул нерв. ‹…› Теперь и он, и новые два / мечутся отчаянной чечеткой. // Рухнула штукатурка в нижнем этаже», – тело начинает превращаться в «дом». Следующий шаг – освобождение из «дому» и от «дома»: «"я" / для меня мало́. / Кто-то из меня вырывается упрямо. ‹…› Дайте о ребра опереться». Появляется взгляд на «дом» извне – зевак, пожарных, то есть с улицы. Разрастание человеческого тела все более укрупняется, «домом» становится уже лишь сердце: «У церковки сердца занимается клирос», – что означает, что весь человек становится собственно «улицей».
«Улица» второй части появляется не из метаморфоз части первой, а самостоятельно, и именно этот ее образ имели в виду все писавшие о ней как о «прославленной» и «воспетой» поэтом. Образ персонифицирован, но масштабы соответствуют реальным: человек только частица «давки»; теперь ей равновелико не «я», а «мы», «тыщи». Герой претендует быть только ее голосом. «Улица», в свою очередь, постепенно теряется в «городе», который также приобретает антропоморфные черты: «Гримируют городу Круппы и Круппики / грозящих бровей морщь». К концу второй части это уже не «город», а «города», человеческая цивилизация, но и герой вырос до человекобога.
В части третьей «города» растворяются в, так сказать, «ближнем космосе». Герой, сверхчеловек с атрибутами и силой бога, противостоит земле-планете, тучам, громам, космическому движению времени («Понедельники и вторники / окрасим кровью в праздники!»), закатам, ночи. И наконец, в четвертой, в которой все стадии этого направленного к более и более дальним пределам движения поэмы: отчужденное тело, улица, город, земля («отсюда до Аляски»), звезды – совмещаются, причем без какого-либо внутреннего противоречия. Герой становится вровень со вседержителем, точнее, даже низводит его до себя и ощущает вселенную, как прирученного пса.
Как уже сказано, одновременно с движением вовне поэма находится в постоянном встречном движении вовнутрь. Вместе с отчуждением от тела происходит отелесивание внешнего «космоса»: «Полночь, с ножом мечась, / догнала, / зарезала… // Упал двенадцатый час, / как с плахи голова казненного». «Дом» тела, покидаемый страдающим человеком, оказывается встроен между домами, по определению являющимися приютом для человека – для бездомных бродяг, проституток, детей. У «улицы» и «города» – забитая слизью гортань, сдавленная глотка, чахоточная грудь, подведенные брови. Земля – растолстевшая любовница, оставленная содержанка. Небосвод выложен паркетом, облака – фабричные рабочие, у грома насморк, у туч – лицо с «гримасой железного Бисмарка», у солнца сходство с беспощадным генералом Галифе. И так, находясь в постоянном динамическом равновесии, оба вектора – центробежный и центростремительный – сходятся в заключительных знаменитых строчках поэмы:
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромноe ухо.
Не следует прочитывать четыре долой!, объявленные Маяковским «криками четырех частей», как заглавия этих частей. Впечатляющие цельность и единство «Облака», которое, на первый взгляд, кажется разбрасывающимся на несовместимые вещи, обусловлены пронизанностью лирическим током высокого напряжения. Это прежде всего лирическая поэма, поэма, а не манифест, и ее контрапункт соединяет и разъединяет обозначенные поэтом темы в свободной, не привязанной к той ли другой части, последовательности. Нам представляется отрицание «строя» и «искусства», во-первых, более внепоэтическим и декларативным, а во-вторых, служебным по отношению к «любви» и «религии». По сути, в поэме любовь, трагически переживаемая, приводит к вызову, бросаемому Богу, и к проистекающему отсюда богохульству. Современное искусство и миропорядок в «Облаке» и не трагичны сами по себе, и не порождают трагедию поэта, а лишь усугубляют ее. Трагедия же, несмотря на все конкретные детали ее проявления или даже благодаря им, выходит за рамки индивидуальной – и читателем воспринимается как любовью неизбежно порождаемая и неизбежно ей сопутствующая.
В «Облаке в штанах» любовь поэта порождает возлюбленную, как Еву из адамова ребра. Таким образом, отчуждение от тела выглядит еще и попыткой предпринять что-то, что опять сроднило бы человека с отчужденным от него ребром. Акт творения, предпринятый поэтом, точнее, часть его – сотворение женщины – соперничает с первородным, совершенным Богом. Эта попытка вызывает к жизни и другие, сопутствующие ей части – с прицелом на весь акт творения целиком. Вместе с возлюбленной заново творится мир – от человека до вселенной. Поэту нужна новая земля и новое небо, и в поэме это ему оказывается по силам. Маяковский интуитивно предугадывает даже и позднейшую, наших времен, гипотезу «разбегающейся вселенной», рисуя, как описано выше, картину этого «разбегания» из центра вовне. Но в действительности акт творения – это прерогатива и функция исключительно Бога, потому поэту ничего не остается, как только сравниваться с Ним.
Признаемся себе, что богохульство «Облака в штанах» не сильнейшая сторона поэмы, оно в значительной степени отдает риторикой и декларацией и, в самом деле, больше похоже на богоругание, чем на богохульство. Кажется, что поэт, взяв с начала ноту тотального отрицания миропорядка, в котором его «я» не может оказаться счастливым в любви, а стало быть, и ни в чем, ибо все прочее в жизни не сто́ит любви, – вынужден, скорее ради поддержания высоты звука, чем органически, забираться все выше «вокально», то есть «ругаться» и с Богом. Туда же приводит его и курс на эпатаж, который, чтобы все сильнее шокировать публику, по определению должен каждым следующим своим заявлением превосходить предыдущее. Начав с «долой вашу любовь», естественно прийти к «долой вашего бога». Но это «бог», адаптированный к возможностям и целям романтической, пусть и максимально бунтарской поэмы – почему мы и пишем слово в этом случае, так же как и говоря о «вседержителе», с маленькой буквы.
«Облако в штанах» тем не менее явление такого калибра, который позволяет отдавать должное, если не восхищаться, грандиозности замысла, даже когда исполнение его не всегда отвечает замысленной высоте. Исполнение, даже сколько-то не дотягивающее до замысла, да и сам уровень недотягивания примагничивают читательский взгляд к тому, с каким дерзновением и силой и на что поэт замахнулся. Подзаголовок «Тетраптих» в сочетании с первоначальным названием поэмы – «Тринадцатый апостол» – недвусмысленно заявляют о намерении выйти к человечеству с новой благой вестью, перекрывающей Четвероевангелие. Не только методом работы над «Облаком» – исхаживанием бесконечных расстояний, которые по мере продвижения, стопа за стопой и строчка за строчкой, превращаются из земных в адские или райские, – но порожденным земной любовью посягновением на прохождение, преодоление их напрашивается эта поэма на сопоставление с «Божественной комедией».
