Гнилой октябрь царит над стонущей землею,

И –    мертвым холодней в сырых могилах их,

И крик озлобленней голодных и больных…^[9] –

обнаруживают наглядную близость не только к некрасовской образной и интонационной системе, но и к его нравственной установке.

Не случайно и то, что поэт Сергей Андреевский, переводивший Бодлера в 1880-е годы и тогда же написавший проницательную статью о Некрасове, отмечал некую «театральность» (читай: искусственность, эстетизм) его поэзии, далекой от «простоты» и «наивности». Бодлер объяснял ужас жизни «адом души», Некрасов – «адом» социальной несправедливости. Так принято считать. Но, судя по «Морозу, Красному Носу», Некрасову открывалось немало и из «бездны сердца». Свои отношения с Музой:

Чрез бездны темные Насилия и Зла,

Труда и Голода она меня вела, –

он описывает словами, круг которых взаимодействует с кругом бодлеровских Разврата, Зла, Разрушения, Ненависти, которые тот также писал с большой буквы. И, в обращении все к той же «Музе мести и печали» признаваясь:

Той бездны сам я не хотел бы видеть,

Которую ты можешь осветить… –

он вкладывает в месть и печаль скорее «инфернальное» в духе Бодлера, чем «революционно-демократическое» содержание. Истерзанные музы – «согбенная трудом», «бледная, в крови» некрасовская и «продажная», «обезглавленная» Бодлера – сестры, судьбой заброшенные одна в Петербург, другая в Париж. Стихи разных поэтов рождает единый космический ритм – чтобы петь в унисон, им не обязательно знать тексты друг друга. Для этого, как сказал поэт нашего времени, существуют «воздушные пути» или, как сказал нашего времени философ, «тамтамы» поэзии.

Владимир Маяковский

◆

Облако в штанах

О. Розанова. Пожар в городе. 1915 год. Елецкий городской краеведческий музей.

О. Розанова. Городской пейзаж. 1913 год. Самарский областной художественный музей.

О. Розанова. Порт. 1913 год. Израильский музей, собрание Мерцбахера, Иерусалим.

Архитектура и анатомия облаков

Замысел и первые наброски «Облака в штанах» появились у Маяковского еще в начале 1914 года. В начале 1915-го он уже читал публично фрагменты поэмы, в феврале отрывки из пролога и четвертой части появились в альманахе «Стрелец». Первая половина лета, проведенная в Куоккале, финской деревне в 40 километрах от Петрограда, была целиком отдана работе над «Облаком»: «Вечера шатаюсь пляжем. Пишу „Облако“». Чуковский, в то время постоянный куоккальский житель, наблюдал процесс сочинения непосредственно: «Это продолжалось часов пять или шесть – ежедневно. Ежедневно он исхаживал по берегу моря 12–15 верст. Подошвы его стерлись от камней, нанковый синеватый костюм от морского ветра и солнца давно уже стал голубым, а он все не прекращал своей безумной ходьбы. ‹…› Каждый вечер, придумав новые строки, Маяковский приходил… и делился своей новой продукцией. Иногда – в течение недели ему удавалось создать семь или восемь стихов, и тогда он жаловался, что у него –

Тихо барахтается в тине сердца

Глупая вобла воображения.

Иногда какая-нибудь рифма отнимала у него целый день, но зато, записав сочиненное, он уже не менял ни строки. Записывал он большей частью на папиросных коробках…»

Во второй половине июля поэма была закончена, Маяковскому исполнилось 22 года. Строчка «иду – красивый, двадцатидвухлетний» почти сразу – и навсегда – стала портретной, герой поэмы в восприятии читателей идеально слился с автором, автор, Владимир Маяковский, – с образом Поэта вообще. Семейный альбом романтизма, открывавшийся смоляными кудрями и горящим взором Новалиса и Шелли, завершился скульптурно вылепленным черепом, челюстью, сигаретой, крепким гибким торсом и длинными сильными ногами Маяковского. Все позднейшие слова восхищения молодым Маяковским, все равно, гениальностью ли его поэзии или яркостью самого явления, так или иначе сводились к этой фигуре «красивого, двадцатидвухлетнего», захваченной в состоянии «иду». Набросок Чуковского, поймавший поэта в процессе творчества при ходьбе, а лучше сказать, творчества-ходьбы, более чем необходимо совпадает с наблюдением Мандельштама о множестве подметок, воловьих подошв и сандалий, изношенных Данте за время его поэтической работы. Единицей ритма для сочинявшего «Облако» Маяковского был шаг, дистанцией – периметр вселенной.

Коротко говоря, главный прием, постоянно действующий и держащий в постоянном движении всю поэму, – это космизация человека, в первую очередь человеческого тела, и встречное очеловечение мироздания, космической его природы. То есть: облако, тело небесное, но в штанах; и обратно – в штанах, но облако, небесное тело. Этот подход к человеку как микрокосму – и к космосу как к антропоморфному единству, эта взаимная и последовательная метафоризация того и другого работает по принципу сжимающейся-разжимающейся пружины: едва заканчивается уподобление человека вселенной, вселенная начинает уподобляться человеку. Более подробный разговор о технике, осуществляющей такие уподобления, пойдет ниже, а пока заметим, что эту одновременно центробежную и центростремительную тягу, заложенную в поэме, так или иначе отмечали уже первые читатели и критики «Облака в штанах». «Разве вы представите точно размер земной оси, качающейся масштабом в его голосе?» – возглашал, задирая символистов, Николай Асеев. Максим Горький не без ядовитости упоминал, что, даря ему «Облако», Маяковский «жаловался на то, что "человек делится горизонтально по диафрагме"».

Однако прежде всего первые читатели и критики поэмы неизбежно отдавали дань полемическому жару – и те, кто превозносил, и те, кто отрицал ее. Жар вызывался, естественно, революционным новаторством поэта, но в еще большей степени – самой установкой на скандал. «"Долой вашу любовь", "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию" – четыре крика четырех частей», – манифестировал автор в предисловии ко второму, полному изданию. Поэма сочинялась заведомо богохульной, эстетически эпатажной, непристойной, непристойно откровенной, политически провокационной. «Когда я пришел с этим произведением в цензуру, то меня спросили: „Вы что, на каторгу захотели?“» – рассказывал Маяковский. Цензура запретила публиковать шесть страниц текста! Это лишь разжигало больший интерес к вещи, придавало строчкам еще больше цены, в частности и той, которой они не обладали. «"Облако", вышедшее без цензуры, – писал Вадим Шершеневич по поводу второго издания 1918 года, – в глазах публики должно выиграть, но нам, признаться, больше нравилось первое. За невольной недоговоренностью многоточий угадывалась мощь богохульства. Ныне оказалось, что там было больше богоругания».

Наблюдения вроде выше приведенных асеевского и горьковского возникали в основном лишь как аргументы, сопутствующие яростной полемике. «Поэма написана таким размером, свободным и закономерным, как ритм плача или брани», – например, делал Шкловский точное продуктивное замечание, но тут же, описывая как достоинство отсутствие в ней «старых рифм и размеров», агрессивно прибавлял: «ни старческой нежности прежней русской литературы – литературы бессильных людей». «Облако», таким образом, заняло в ряду русских поэм особенное место не только как вещь, если пользоваться ахматовским выражением, «новаторская par excellence», но, еще прежде того, как обладавшая исключительным эпатажным зарядом. Текст, художественные достижения, поэзия отошли на второй план перед фактом, явлением. В этом смысле поэму можно рассматривать одним из таких же предреволюционных этапов, как какую-нибудь забастовку. В ускоряющейся смене событий и насыщенности времени накануне революции было не до аналитического, филологического подхода к ней. После революции – тем более. В эпоху советского режима с его декларацией соцреализма в искусстве «Облаку», раз навсегда привязав его к времени создания, к вульгарно понимаемому «футуризму», отвели роль политического документа борьбы с устоями старой системы, пророчествующего приход новой.