В Афинах, которые мы считаем цитаделью эпоса и лирической поэзии, искусств драмы, архитектуры и скульптуры, идею искусства ради искусства, как я уже отмечал, просто никто бы не понял. Суровое отношение Платона к Гомеру и Гесиоду кажется неоправданным. Но дело в том, что они и правда были нравственными учителями народа. Его нападки на поэтов напоминают выпады современных критиков против некоторых разделов христианского Писания, которым приписывается дурное нравственное влияние. Требование ввести цензуру в поэзии и музыке, выдвинутое Платоном, – это дань общественному и даже политическому влиянию этих искусств. Драматические произведения были приурочены к праздникам, и присутствие на представлениях составляло своего рода гражданской акт. Архитектура во всех ее важных формах была публичной, а не домашней, и гораздо менее ориентированной на ремесла, ростовщичество или торговлю.

Упадок искусства в александрийскую эпоху, его вырождение в простое подражание старым образцам, – признак общей утраты гражданского сознания, сопровождавшей закат городов-государств и подъем больших империй. Теории искусства вместе с исследованиями грамматики и риторики заняли место созидания. Кроме того, теории искусства составили доказательство значительной социальной перемены, произошедшей к тому времени.

Вместо того чтобы связывать искусства с выражением жизни сообщества, красоту природы и искусства стали считать отражением или напоминанием о некоей сверхъестественной реальности, которая существует вне социальной жизни, да и вне самого космоса, – что стало источником для всех последующих теорий, рассматривающих искусство в качестве элемента, привносимого в опыт извне.

По мере развития церкви искусства снова были соотнесены с человеческой жизнью, став узами, связующими людей. В службе и таинствах церковь возродила то, что было наиболее активным ядром элементом всех прошлых ритуалов и церемоний, приспособив его к своим нуждам и придав ему впечатляющую форму.

Церковь, даже больше, чем Римская империя, послужила единению разрозненных частей, образовавшихся после падения Рима. Историк интеллектуальной жизни особое внимание обращает на догматы церкви, историк политических институтов – на развитие права и власти на основе церкви как института. Однако можно уверенно предположить, что наибольшее влияние на повседневную жизнь массы людей, давшее им чувство единства, оказывали именно таинства, песнопения и картины, ритуалы и церемонии, неизменно включавшие в себя эстетический элемент. Скульптура, живопись, музыка и словесность нашли себе место в культовых сооружениях. Все эти объекты и акты, с точки зрения верующих, собравшихся в храме, не были всего лишь произведениями искусства. По всей вероятности, для них они были произведениями искусства в гораздо меньшей степени, чем для сегодняшних верующих и неверующих. Однако в силу эстетической составляющей религиозные учения передавались легче, а их воздействие было устойчивее. Благодаря присутствующему в них искусству доктрины превращались в живой опыт.

То, что церковь хорошо понимала далеко не только эстетическое воздействие искусства, подтверждается ее пристальным вниманием к искусствам. Так, в 787 году Второй Никейский собор официально постановил следующее:

Цензура, которой желал Платон, одержала полную победу.

У Макиавелли есть одно высказывание, всегда казавшееся мне символом Ренессанса. Он говорил, что порой, желая отдохнуть от ежедневных дел, он уединялся в своем кабинете и погружался в классическую античную литературу, за чтением которой мог обо всем забыть. Это утверждение символично вдвойне. С одной стороны, античную культуру уже нельзя было переживать. Ее можно было только изучать. Как верно отметил Сантаяна, греческая цивилизация сегодня – это идеал, которым следует восхищаться, но его не нужно претворять в жизнь.

С другой стороны, знание греческого искусства, особенно архитектуры и скульптуры, повлекло революцию в практике искусств, в том числе живописи. Было открыто чувство натуралистических форм объектов и их расстановки в природном пейзаже, в римской школе живописи была предпринята попытка полностью воспроизвести чувства, вызываемые скульптурой, тогда как флорентийская школа проработала специфические ценности линии. Эта перемена повлияла как на эстетическую форму, так и на содержание. Отсутствие перспективы, плоские и профильные изображения в церковном искусстве, применение позолоты и множество других черт не были обусловлены всего лишь недостатком технического мастерства. Они органически соединялись с определенными взаимодействиями в человеческом опыте, представлявшимися желанным следствием искусств. Светский опыт, возникший в период Возрождения и питавшийся античной культурой, не мог не потребовать производства таких эффектов, для которых в искусстве понадобилась новая форма. За этим необходимо последовало расширение содержания, которое больше не ограничивалось библейскими сюжетами и житиями святых, но позволяло изображать сцены из греческой мифологии, а потом и зрелища современной, в социальном отношении весьма впечатляющей, жизни[70].

Все эти замечания призваны проиллюстрировать тот факт, что у каждой культуры есть собственная коллективная индивидуальность. Как и в случае индивидуальности человека, из которой возникает произведение искусства, такая коллективная индивидуальность оставляет свой неизгладимый след на искусстве, ею произведенном. Такие формы выражения, как искусство островов Южного Тихого океана, искусство североамериканских индейцев, негров, китайцев, жителей Крита, египтян, греков, эллинистическое искусство, византийское, мусульманское, готическое или ренессансное, – все они по-своему правдивы. Неоспоримым фактом коллективного культурного происхождения и важности произведений является уже приводившаяся мысль о том, что искусство – скорее напряжение в опыте, чем самостоятельная сущность. Но одной сравнительно современной школой мысли этот факт был превращен в проблему. Утверждалось, что, поскольку мы на самом деле не можем воспроизвести опыт народа, удаленного от нас во времени и пространстве, мы, следовательно, не можем в подлинном смысле и оценить искусство, им произведенное. Даже о греческом искусстве было сказано, что эллинская установка по отношению к жизни и миру отличалась от нашей настолько сильно, что художественный продукт греческой культуры не может не оставаться для нас в эстетическом плане закрытой книгой.

Отчасти мы уже ответили на это утверждение. Несомненно то, что совокупный опыт греков, как он переживался, скажем, в присутствии греческой архитектуры, скульптуры и живописи, далеко не тождественен нашему. Некоторые качества их культуры были преходящими, и поэтому сегодня их нет, хотя эти качества воплотились в опыте их произведений искусства. Однако опыт – это вопрос взаимодействия художественного продукта с субъектом. А потому даже сегодня он не может быть схожим у двух разных людей. Он меняется даже у одного человека в зависимости от времени, когда он привносит в произведение нечто иное. Но если такой опыт должен быть эстетическим, это не значит, что он должен быть тождественным. В той мере, в какой в каждом таком случае присутствует упорядоченное движение материи опыта к его исполнению, есть и доминирующее эстетическое качество. По сути, эстетическое качество оказывается одним и тем же для грека, китайца и американца.

Но этот ответ еще не окончательный. Ведь он не относится к полному человеческому эффекту искусства той или иной культуры. Указанный вопрос, хотя он и неверно сформулирован, поскольку отсылает к собственно эстетике, подводит к вопросу о том, что искусство другого народа может значить для нашего совокупного опыта. Тезис Тэна и его школы, состоящий в том, что мы должны понимать искусства в категориях «расы, среды и времени», лишь касается этого вопроса, но не углубляется в него. Ведь такое понимание может быть чисто интеллектуальным, оставаясь на уровне сопровождающей его географической, антропологической и исторической информации. Оно оставляет без ответа вопрос о значении чужого искусства для опыта, характерного для современной цивилизации.