Хотя стандартов произведений искусства, а потому и критики не существует (в том смысле, в каком существуют стандарты мер), критерии суждения все же есть, а потому критика не может впасть в чистый импрессионизм. Обсуждение формы в соотношении с материей, смысла медиума искусства и природы выразительного объекта стало для нас попыткой раскрыть некоторые из таких критериев. Однако они не являются правилами или предписаниями. Критерии – это результаты попытки выяснить, что представляет собой произведение искусства в качестве опыта и какой именно опыт им составляется. Если наши выводы обоснованны, они могут применяться в качестве инструментов личного опыта, но не как императивы, диктующие каждому его установку. Определение того, что представляет собой произведение искусства как опыт, способно в большей мере соотнести конкретный опыт определенных произведений искусства с переживаемым в опыте объектом, больше осознать его содержание и цель. И это все, что может сделать критерий. Если же наши выводы необоснованны, необходимо путем более точного исследования природы искусства как разновидности человеческого опыта выдвинуть критерии получше.

Критика – это суждение. Материал, из которого вырастает суждение, – это произведение, объект, но это именно объект, вступающий в опыт критика благодаря взаимодействию с его собственной чувствительностью, знаниями и багажом прошлого опыта. Следовательно, что касается содержания, суждения могут варьироваться в зависимости от конкретного материала, который их провоцирует и может их поддержать, если критика действительно значима и обоснованна. Тем не менее у суждений есть общая форма, поскольку всем им надо выполнить определенные функции. Эти функции – не что иное, как различение и объединение. Суждение должно привести к более четкому осознанию составляющих частей и выяснить, как эти части последовательно соотносятся друг с другом, образуя единое целое. Теория называет такие функции анализом и синтезом.

Их невозможно отделить друг от друга, поскольку анализ – это раскрытие частей как частей целого, подробностей и частностей, принадлежащих полной ситуации, универсуму дискурса. Эта операция представляется противоположностью изъятия отдельных деталей или рассечения, даже если что-то такое и необходимо для создания возможности суждения. Невозможно определить правила для столь деликатного акта, как выявление значимых частей целого, их позиций в целом и относительных весов. Вероятно, это и есть причина, по которой академические исследования литературы часто остаются лишь педантичными перечислениями подробностей, а так называемая критика живописи нередко напоминает экспертизу почерка.

Аналитическое суждение – это проверка ума критика, поскольку ум, как организация восприятия смыслов, извлеченных из прошлого взаимодействия с объектами, является органом различения. Ориентиром для критика является захватывающий, но в то же время структурированный интерес. Я говорю о захватывающем интересе, поскольку без естественной чувствительности, связанной с выраженной приязнью к определенным предметам, критик, пусть даже у него обширное образование, останется настолько холодным, что у него просто не будет шанса проникнуть в сердцевину произведения искусства. Он так и останется за его пределами. Однако если его приязнь не структурирована идеями, являющимися продуктом богатого всестороннего опыта, суждение останется односторонним и не поднимется выше уровня пылкого энтузиазма. Обучение должно быть топливом, питающим тепло интереса. Для критика искусства такой структурированный интерес означает знакомство с традицией того искусства, которым он занимается; знакомство, которое является чем-то большим, чем просто знание о ней, поскольку оно проистекает из личного познания вещей, эту традицию образовавших. В этом смысле знакомство с шедеврами и не с ними одними – это «пробный камень» чувствительности, но не прямой ориентир для одобрения или неодобрения. Дело в том, что шедевры можно критически оценить только в том случае, если они размещены в своей традиции.

Не существует искусства с одной-единственной традицией. Критик, не осознающий в полной мере многообразия традиций, всегда ограничен, а его критика всегда будет односторонней и превратной. Критика постимпрессионистской живописи, процитированная нами выше, была высказана людьми, считавшими себя экспертами, поскольку они были знакомы с одной-единственной традицией. В пластических искусствах есть традиция африканского, персидского, китайского и японского искусств, а также флорентийская и венецианская традиции – и это лишь самые выдающиеся примеры. Из-за недостаточного чувства многообразия традиций модными в разные периоды становятся то одни произведения искусства, то другие – примером может послужить переоценка Рафаэля и римской школы в ущерб Тинторетто и Эль Грекo. Подобный источник и у большинства бесконечных, но бесплодных споров критиков, придерживающихся принципов исключительно классицизма или романтизма. В области искусства много обителей, и их построили сами художники.

Благодаря знанию множества условий критик осознает обширность материалов, способных применяться и действительно применявшихся в искусстве. Это спасает его от поспешных суждений об эстетической ложности того или иного произведения, выносимых, когда его материя ему непривычна. Соответственно, встретившись с произведением, чья материя не имеет знакомого прецедента, он поостережется выносить безоговорочное осуждение. Поскольку форма всегда составляет единство с материей, критик, если его собственный опыт является опытом подлинно эстетическим, оценит также многообразие частных, действительно существующих форм и не станет отождествлять форму с той или иной, обычно предпочитаемой им техникой. Таким образом, он сможет не только дополнить свое образование, но также познакомиться, достигнув точки насыщения, с более фундаментальной материей, а именно условиями движения предмета различных видов опыта к своему полному осуществлению. Такое движение составляет объективное и публично доступное содержание всех произведений искусства.

Знание многих традиций не является препятствием для различения. Хотя я по большей части говорил о приговорах, вынесенных судейской критикой, с той же легкостью можно было бы привести в качестве примера не менее вопиющие промахи, встречающиеся в незаслуженных похвалах. Отсутствие знакомства критика с достаточно большим числом традиций ведет его к излишне позитивной оценке академических произведений искусства, если только они выполнены с определенным техническим мастерством. Итальянская живопись XVII века была встречена похвалами, ею совершенно незаслуженными, просто потому, что в своей техничности она довела до крайности факторы, удерживаемые прежним итальянским искусством в определенных рамках. Знание об обширном спектре традиций – условие точного и строгого различения. Ведь только благодаря такому знанию критик способен выявить намерение художника и сообразность исполнения этого намерения. В истории критики можно найти немало обвинений в легкомыслии и своеволии, которые никогда не были бы вынесены, если бы критикам хватило знаний о традициях, и точно так же в ней полно похвал произведениям, не обладающим особыми достоинствами, помимо умелого использования материалов.

В большинстве случаев проницательность критика должно подкрепляться знаниями о развитии данного художника в цепочке его произведений. Лишь в очень редких случаях художника можно критиковать по единственному примеру его деятельности. Это определяется не только тем, что даже у великого художника могут быть ошибки, но и тем, что понимание логики развития художника необходимо для определения его намерения в каждом конкретном произведении. Наличие такого понимания расширяет и обогащает общий фон, без которого суждение остается слепым и произвольным. Слова Сезанна об отношении между отдельными образцами традиции и художником применимы и к критику: