Подобные факты убедительно доказывают то, что медиум выражения в искусстве не является ни объективным, ни субъективным. Это материя нового опыта, в котором субъективное и объективное сотрудничают так, что ни то ни другое более не существует по отдельности. Фатальный недостаток теории репрезентации в том, что она отождествляет материю произведения искусства исключительно с тем, что объективно. Тем самым она проходит мимо того факта, что объективный материал становится материей искусства только тогда, когда он преобразуется вступлением в отношения действия и претерпевания отдельного человека со всеми особенностями его темперамента, с определенной манерой видеть вещи и уникальным опытом. Даже если бы существовали устойчивые роды сущего (хотя на самом деле это не так), которым подчинялись бы все частные вещи, они все равно не были бы материалом искусства. В лучшем случае они могли бы быть материалом для искусства, но стать предметом произведения искусства они могли бы только после их преобразования путем слияния с материалом, воплощенным в индивидуальном живом существе. Поскольку физический материал, используемый при производстве произведения искусства, сам по себе не является медиумом, невозможно определить априорные правила его верного применения. Границы его эстетических потенций могут определяться только экспериментально, тем, что художник делает с ним на практике; это еще одно доказательство того, что медиум выражения не является ни субъективным, ни объективным, но является опытом, в котором они объединены в новом объекте.

Философское основание теории репрезентации требует не обращать внимание на качественную новизну, характерную для всякого истинного произведения искусства.

Такое игнорирование представляется логическим следствием едва ли не полного отрицания безусловной роли индивидуальности в материи произведения искусства. Теория реальности, определяющая ее в категориях неизменных родов, вынуждена считать все элементы новизны случайными и эстетическими маловажными, пусть даже на практике они неизбежны. Кроме того, философии, которые были отмечены предпочтением универсальной природы и универсальных характеров, всегда считали истинно реальным лишь вечное и неизменное. Однако ни одно подлинное произведение никогда не было повторением чего-то уже существующего. Действительно, бывают произведения, являющиеся всего лишь перестановкой элементов, извлеченных из прошлых произведений. Однако это академические (то есть механические) произведения, а не эстетические. Не только критики, но и историки искусства были введены в заблуждение ложным престижем понятия устойчивого и неизменного. Зачастую они объясняли произведения искусства определенного периода как всего лишь перестановку их предшественников, признавая новизну только тогда, когда появлялся новый стиль, да и то неохотно. Взаимопроникновение старого и нового, их полное слияние в произведении искусства – еще один вызов философской мысли, брошенный искусством. Он дает ключ к пониманию природы вещей, редко рассматривавшихся в философских системах.

Чувство возрастающего понимания, более глубокого постижения объектов природы и человека, возникающее из эстетического опыта, заставило некоторых философов считать искусство определенной разновидностью познания, а художников, особенно поэтов, рассматривать его в качестве своего рода откровения о внутренней природе вещей, иначе недостижимой. То есть в искусстве стали видеть разновидность познания, превосходящего не только познание в обычной жизни, но и собственно науку. Представление о том, что искусство – это форма познания (хотя оно и не выше научного его способа), неявно присутствует и в утверждении Аристотеля о том, что поэзия философичнее истории. То же самое открыто высказывали многие другие философы. Сравнительное прочтение этих философов указывает, однако, на то, что либо у них самих не было эстетического опыта, либо они позволили своим предрассудкам определить его интерпретацию. Дело в том, что такое гипотетическое знание вряд ли может быть одновременно знанием об устойчивых видах, как у Аристотеля; о платоновских идеях, как у Шопенгауэра; о рациональной структуре универсума, как у Гегеля; о состояниях сознания, как у Кроче; о чувствах со связанными с ними образами, как в сенсуалистской школе, – и это лишь наиболее выдающиеся философские примеры подобных интерпретаций. Многообразие несовместимых концепций, выдвинутых философами, доказывает то, что скорее они стремились привнести диалектику концепций, сформированных без учета искусства, в эстетический опыт, чем дать опыту возможность говорить за себя.

Тем не менее чувство раскрытия и постижимости мира, присущее эстетическому опыту, необходимо как-то объяснить. То, что такое знание является глубинной составляющей создания произведения, доказывается самими произведениями искусства. В теоретическом смысле это необходимо просто в силу той роли, которую играют сознание и смыслы, обоснованные предшествующим опытом и активно включающиеся в эстетическое производство и восприятие. Есть художники, испытавшие существенное влияние науки своего времени, – например, Лукреций, Данте, Мильтон и Шелли, а также, хотя такое влияние и не пошло им на пользу, Леонардо и Дюрер (в больших работах последнего). Но есть большая разница между одним преобразованием знания, осуществляемым в имагинативном и эмоциональном видении, и другим – в выражении, достигаемом благодаря единению чувственного материала и знания. Вордсворт заявил, что «поэзия – это дыхание и утонченный дух всякого знания; бесстрастное выражение, присущее облику всякого знания». Шелли сказал: «Поэзия… есть одновременно центр и окружность всего знания, она охватывает все науки, и к ней должна быть обращена всякая наука».

Однако эти авторы были поэтами и выражались метафорически, апеллируя к воображению. «Дыхание и утонченный дух» не являются знанием в буквальном смысле слова, и далее Вордсворт говорит, что «поэзия привносит чувство в объекты науки». Шелли также говорит о том, что «поэзия пробуждает и расширяет сознание, делая его восприимчивым к тысяче комбинаций мысли, ранее не угадывавшихся». Я не могу найти в таких замечаниях какого-либо намерения заявить, что эстетический опыт должен определяться в качестве некоего способа познания. С моей точки зрения, все они имеют в виду то, что и в производстве, и в восприятии произведений искусства, приносящем удовольствие, знание так или иначе преображается; оно становится более чем знанием, поскольку сливается с неинтеллектуальными элементами, образуя опыт, который действительно стоит пережить. Я периодически говорил о концепции знания, получившей название «инструментальной». Критики приписывали этой концепции довольно странные смыслы, но ее действительное содержание просто: знание – инструмент обогащения непосредственного опыта, достигаемого за счет контроля над действием. Я не хотел бы подражать философам, раскритикованным мной, и навязывать эту интерпретацию идеям, предложенным Вордсвортом и Шелли. Однако идея, схожая с той, что я только что сформулировал, представляется мне наиболее естественным выражением их намерения.

Запутанные сцены жизни становятся постижимыми в эстетическом опыте, но не в силу рефлексии и науки, которая делает вещи понятнее, сводя их к концептуальной форме, а за счет представления их смыслов в качестве материи проясненного, упорядоченного, усиленного и «очищенного от страстей» опыта. Проблема, обнаруживаемая мной в теориях эстетического как познания и репрезентации, состоит в том, что они, как и теории игры и иллюзии, обособляют одну-единственную составляющую совокупного опыта, являющуюся самой собой только в силу общего паттерна, в который она вносит свой вклад, этим паттерном поглощаясь. Но они принимают ее за целое. Подобные теории говорят либо об остановке эстетического опыта у тех, кто их разделяет, каковая установка возмещается у них умствованием, либо о забывании природы реального опыта, вместо которой утверждается философская концепция, превозносимая теми или иными авторами.