В то же время цель наиболее органично включает в свое осуществление и индивидуального субъекта. Именно в цели, преследуемой индивидом, он полнее всего показывает и осуществляет свою внутреннюю субъективность. Контроль субъекта над материалом – это управление, осуществляемое не просто сознанием, это управление самой личностью, обладающей сознанием. Всякий интерес – это отождествление субъекта с определенным материальным аспектом объективного мира, природы, включающей в себя и человека. Цель – такое отождествление в действии. Ее осуществление в объективных условиях и благодаря им – проверка ее состоятельности. Способность цели преодолевать и использовать сопротивление, распоряжаться материалами – и есть раскрытие структуры и качества цели. Ведь, как я уже сказал, объект, создаваемый в конечном счете, – это и есть цель как осознанный результат и осуществленная актуальность.
Полное объединение того, что в философии различается как субъект и объект (или, говоря проще, организма и среды), – качество всякого произведения искусства. Полнота такого объединения служит мерой эстетического достоинства. Дело в том, что недостаток произведения всегда в конечном счете можно возвести к избыточности одной стороны или другой, каковая избыточность вредит объединению материи и формы. Подробная критика теории симуляции не требуется, поскольку она основана на пренебрежении единством произведения искусства. Она прямо отрицает или неявно игнорирует отождествление с объективным материалом и то конструктивное действие, которое составляет саму сущность произведения искусства.
Теория, утверждающая, что искусство – это игра, подобна теории искусства как грезы. Однако она подходит на один шаг ближе к эстетическому опыту, признавая необходимость действия, совершения чего-либо. Часто говорят, что дети, когда играют, притворяются. Однако играющие дети увлечены действиями, в которых их воображение находит внешнее выражение, – в их игре идея и акт полностью сливаются друг с другом. Сильные и слабые составляющие этой теории можно увидеть, обратив внимание на порядок развития различных форм игры. Котенок играет с клубком или шариком. Игра в этом случае не является совершенно произвольной, поскольку она управляется структурной организацией животного, хотя и не осознанной целью, поскольку котенок репетирует действия, кошкой используемые для ловли добычи. Однако игра котенка, пока она как деятельность обладает определенным порядком, согласующимся со структурными потребностями организма, не меняет самой игрушки, разве что ее пространственное положение, более или менее случайным образом. Клубок ниток, то есть объект как игрушка – это просто стимул и повод, своего рода предлог для свободной практической деятельности, приносящей удовольствие, но, если не считать исключений, не ее материя.
Вначале игра ребенка не слишком отличается от игры котенка. Однако по мере созревания опыта деятельность все больше упорядочивается целью, достигаемой ребенком. Цель становится нитью, пронизывающей всю последовательность действий; она превращает их в четкий ряд, в порядок деятельности, обладающей началом и непрерывно движущейся к определенной цели. Когда порядок признается, игра приобретает форму, получает правила. Также совершается постепенный переход: игра предполагает не только упорядочивание различных видов деятельности, ориентирующихся на определенную цель, но также упорядочивание материалов. Играя с конструктором, ребенок строит дом или башню. Он осознает значение своих побуждений и действует в зависимости от того, какое изменение они производят в объективных материалах. Прошлый опыт все больше наделяет смыслом то, что делает ребенок. Строящаяся башня или форт не только управляет отбором и порядком выполняемых действий, но и выражает ценности опыта. Игра как событие все еще остается непосредственной. Однако ее содержимое состоит из опосредования наличных материалов идеями, извлеченными из прошлого опыта.
Благодаря такому преобразованию игра превращается в труд, если только не отождествлять труд непременно с рутиной и тяготами. Дело в том, что любая деятельность становится трудом, когда она направляется на достижение определенного материального результата, но тяжелым трудом она бывает только тогда, когда составляющие ее действия превращаются в бремя, претерпеваемое в качестве попросту средства, необходимого для достижения результата. Важно то, что продукт художественной деятельности называется произведением искусства.
Истина теории искусства как игры состоит в том, что в ней акцентируется неограниченный характер эстетического опыта, но не в предположении об объективно нерегулируемом качестве деятельности. Ее ошибочность заключается в ее неспособности признать то, что эстетический опыт включает в себя реконструкцию объективных материалов; реконструкцию, характерную не только для формообразующих искусств, но также для танца и песни. Например, танец включает такое применение тела и его движений, которое преображает их естественное состояние. Художник занимается деятельностью, обладающей объективным коррелятом; его деятельность воздействует на материал так, что он превращается в медиум выражения. Игра сохраняет установку свободы от какой-либо цели, навязанной внешней необходимостью, то есть она выступает противоположностью тяжелого труда, однако она превращается в труд как произведение, когда деятельность подчиняется производству объективного результата. Никто ни разу не видел, чтобы ребенок был погружен в свою игру и не осознавал полного тождества игривости и серьезности.
Философские следствия теории игры обнаруживаются в противопоставлении свободы и необходимости, спонтанности и порядка. Эта противоположность восходит к тому же дуализму субъекта и объекта, которым заражена теория симуляции. Она опирается на представление о том, что эстетический опыт – это освобождение и отстранение от давления реальности. То есть в ней присутствует предположение, что свободу можно найти только тогда, когда личная деятельность освобождена от управления объективными факторами. Само существование произведения искусства – доказательство того, что между спонтанностью субъекта и объективным порядком и законом нет такой противоположности. В искусстве игровая установка становится интересом к преобразованию материала, позволяющему ему служить цели развивающегося опыта. Желание и потребность могут быть удовлетворены только объективным материалом, а потому игривость является также и интересом к объекту.
В одном из вариантов теории искусства как игры последняя связывается с наличием в организме избытка энергии, требующей выхода. Однако эта идея обходит вопрос, на который необходимо ответить. Как измеряется избыток энергии? По отношению к чему это избыток? Теория игры предполагает, что энергия составляет избыток по отношению к практической деятельности, обусловленной требованиями среды. Однако дети не осознают противоположности игры и серьезного труда. Представление о таком противопоставлении является результатом взрослой жизни, в которой некоторые виды деятельности служат отдыху и развлечениям, поскольку они противоположны обременительному труду. Спонтанность искусства не составляет противоположности чему бы то ни было, но отмечает полное поглощение упорядоченным развитием. Такое поглощение характерно для эстетического опыта, но это идеал для всякого опыта, осуществляющийся также в деятельности ученого или профессионала, когда желания и побуждения субъекта полностью объединены с тем, что им объективно делается.
Противопоставление свободной и внешне навязанной деятельности – эмпирический факт. Но в основном он обусловлен социальными условиями, и в целом его требуется по возможности устранять, а не возводить в специфическое отличие, определяющее искусство. В опыте есть место для фарса и развлечения, «незначительная бессмыслица, то и дело встречающаяся, ценится лучшими из людей»[52]. Произведения искусства часто развлекают, даже если это и не комедии. Но это не причина для определения искусства как развлечения. Эта концепция коренится в представлении о том, что существует настолько неизбывный и глубокий антагонизм между индивидом и миром (позволяющим индивиду жить и развиваться), что свободы можно достичь только бегством.
