Чувства – непременный участник, а не просто внешние обстоятельства акта восприятия. Традиционная психология ставит на первое место чувство, а на второе – побуждение, и тем сам переворачивает реальное положение вещей. Мы сознательно переживаем в опыте цвета потому именно, что исполняется побуждение смотреть, и мы слышим звуки, поскольку удовлетворены слушанием. Двигательная и сенсорная структуры образуют единый аппарат и исполняют единую функцию. Поскольку жизнь – это деятельность, когда ей так или иначе препятствуют, всегда возникает желание. Картина удовлетворяет желание, поскольку она удовлетворяет жажду сцен, наполненных цветом и светом в большей мере, чем большинство вещей, окружающих нас в повседневной жизни. В царство искусства, равно как и праведности, попадают только алчущие и жаждущие. Господство интенсивных чувственных качеств в эстетических объектах само является, если говорить в психологических категориях, доказательством присутствия в них влечения.
Поиск, желание, потребность могут быть удовлетворены только внешним для организма материалом. Медведь в спячке не может вечно обходиться своими собственными запасами. Наши потребности – это наброски, сделанные на основе окружающей среды, которые сначала делаются вслепую, но потом осознанно и внимательно. Чтобы найти удовлетворение, потребности должны перехватить энергию окружающих вещей и поглотить то, что схватили. Так называемая добавочная энергия организма лишь увеличивает возбужденность, если только она не может кормиться чем-то объективным. Хотя инстинктивная потребность нетерпелива и стремится к разрядке (как паук, паутину которого потревожили, готов запеленать себя до смерти), побуждение, осознавшее себя, стремится собрать, освоить и переварить родственный ему объективный материал[44].
Следовательно, восприятие оказывается наиболее низким и темным в той именно мере, в какой в нем действует лишь инстинктивная потребность. Инстинкт слишком спешит, чтобы заботиться о своих отношениях со средой. Тем не менее инстинктивные требования и реакции служат двойной цели после того, как они преобразуются в осознанное требование родственной материи. Многие побуждения, нами в полной мере не осознаваемые, придают форму и живость фокусу сознания. Еще более важен тот факт, что первичная потребность является источником привязанности к объектам. Восприятие рождается, когда запросы к объектам и их качествам доводят органическую потребность в привязанности до сознания. Если мы выносим суждение на основе создания произведений искусства, а не выдуманной психологии, нелепость предположения о том, что потребность, желание и аффект полностью исключены из эстетического опыта, становится совершенно очевидной, если только у рассматриваемого художника действительно был эстетический опыт. Восприятие, сбывающееся ради самого себя, – это полное осуществление всех элементов нашего психологического бытия.
В этом, конечно, заключено и объяснение равновесия, собранности, характерной для эстетической оценки. Пока свет стимулирует исключительно глаз, опыт такого света остается чахлым и бедным. Когда способность поворачивать глаза и голову включается во множество других импульсов, так что и она, и эти импульсы становятся частями одного акта, все побуждения удерживаются в состоянии равновесия. Тогда-то и возникает восприятие, а не какая-то специализированная реакция, и то, что воспринимается, наполняется определенным смыслом.
Такое состояние действительно можно называть созерцанием. Оно не является практическим, если под «практическим» понимать действие, предпринимаемое ради какой-то частной цели, внешней по отношению к восприятию, или ради какого-то внешнего следствия[45]. В последнем случае восприятие не существует само по себе, но ограничивается распознанием, осуществляемым ради дальнейших выводов. Однако такая концепция «практического» ограничивает его значения. Искусство само по себе является не только действием и претерпеванием – поэзией, выраженной в самом слове «поэзия», ведь эстетическое восприятие, как мы уже выяснили, требует организованной совокупности различных видов деятельности, включая двигательные элементы, необходимые для полного восприятия.
Главное возражение против ассоциации, обычно связываемой со словом «созерцание», состоит, конечно, в том, что из-за них оно начинает казаться отстраненным от страстной эмоции. Я говорил об определенном внутреннем равновесии побуждений, обнаруживаемом в акте восприятия. Однако даже слово «равновесие» может послужить недопониманию, поскольку оно способно означать равновесие настолько спокойное и убаюкивающее, что им будет исключаться любое восхищение объектом, нас поглощающим. На самом деле оно означает только то, что разные побуждения взаимно возбуждают и подкрепляют друг друга, исключая при этом то явное действие, которое увело бы от эмоционального восприятия. В психологическом смысле глубинные потребности не могут прийти в движение, обещающее удовлетворение в восприятии, если нет эмоций и аффектов, составляющих в конечном счете единства опыта. И, как я уже отмечал в другом месте, пробужденная эмоция внимает воспринимаемому предмету, отличаясь тем самым от грубой эмоции, поскольку она привязана к движению предмета по направлению к его свершению. Ограничение эстетического удовольствия эмоцией, сопутствующей акту созерцания, означает исключение всего того, что для него наиболее характерно. Здесь стоит привести цитату из Китса – из текста, на который мы уже указывали:
Что касается поэтической личности как таковой… то поэтической личности как таковой не существует. Она не есть отдельное существо – она есть всякое существо и всякое вещество. Это все и ничто – у нее нет ничего личностного. Она наслаждается светом и тьмой – она живет полной жизнью, равно принимая уродливое и прекрасное, знатное и безродное, изобильное и скудное, низменное и возвышенное. Она с одинаковым удовольствием создает Яго и Имогену. То, что оскорбляет взор добродетельного философа, восхищает поэта-хамелеона. Внимание к темной стороне жизни причиняет не больше вреда, чем пристрастие к светлой: для поэта и то и другое – повод для размышления. Поэт – самое непоэтическое существо на свете, ибо у него нет своего «я»: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки… Когда я бываю в обществе других людей и ум мой не занимают порожденные им же фантазии, тогда «не-я» возвращается к «я», однако личность каждого из присутствующих воздействует на меня так сильно, что в скором времени я совершенно уничтожаюсь: и не только в кругу взрослых – то же самое произошло бы со мной и в детской, среди малышей[46].
Идею незаинтересованности, отстранения и физической дистанции, много обсуждавшуюся в эстетической теории, следует понимать также, как созерцание. «Незаинтересованность» не может означать равнодушия. Но она может использоваться как косвенное обозначение отсутствия специального интереса. «Отстранение» – негативный термин для чего-то определенно позитивного. Оно не означает отлучения субъекта и его удерживания вдали, скорее оно обозначает полноту восприятия. Даже «привязанность» не может в полной мере передать верную идею, поскольку подразумевает, что субъект и эстетический объект продолжают существовать отдельно друг от друга, несмотря на свою тесную связь. На самом же деле возникает настолько полная сопричастность, что произведение искусства отстраняется или отрывается от всякого частного интереса, действующего, когда мы намереваемся потребить или присвоить вещь физически.
Выражение «психическая дистанция» использовалось для обозначения, по сути, того же факта. Здесь снова пригодится пример человека, наслаждающегося зрелищем разъяренного быка. Он не участвует в самой сцене. У него нет побуждения перейти к исполнению какого-то конкретного акта, помимо самого восприятия. «Дистанция» – это название причастности столь полной и сбалансированной, что никакое частное побуждение не заставляет человека отстраниться, то есть обозначение полной самоотдачи в восприятии. Человек, наслаждающийся морским штормом, объединяет свои побуждения с драмой бушующего моря, ревом бури и ныряющим в воды судном. Схожую ситуацию иллюстрирует и так называемый парадокс Дидро. Актер на сцене не равнодушен к своей роли, однако побуждения, которые бы преобладали, если бы он действительно проживал представляемые им сцены, в силу согласования с интересами, принадлежащими ему как артисту, были преобразованы. Незаинтересованность, отстранение и психическая дистанция – все они выражают идеи, которые применимы к сырому первичному желанию и побуждению, но не имеют значения для материи художественно организованного опыта.
