Рассмотрение работ о комическом и юмористическом продемонстрирует, я думаю, те же два факта. С одной стороны, конкретные замечания и комментарии могут прояснить определенную тенденцию, разбудив читателя и помогая ему проводить более четкие различия в реальных ситуациях. Такие случаи совпадут с теми, когда качество рассматривается как прилагательное или тенденция. Но также предпринимаются трудоемкие попытки дать жесткое определение, иллюстрируемое подборкой отдельных примеров. Как родо-видовая классификация может свести к понятийному единству многообразие тенденций, на которое указывают даже обычные термины: смешной, смехотворный, скабрезный, забавный, потешный, веселый, фарсовый, развлекательный, остроумный, шутейный, а также такие термины, как вышучивать, насмехаться, выставлять посмешищем и язвить? Конечно, при должной изобретательности можно начать с некоего определения, указывающего, например, на несочетаемость как сущность смешного, или с обратного ему чувства логичности и пропорции, а потом для каждой разновидности смешного отыскать отличающий ее видовой признак. Но тогда мы, очевидно, будем заниматься просто диалектической игрой.

Если мы ограничимся одним только аспектом, смехотворным, le rire, тогда комическое – это то, над чем мы смеемся. Но также мы смеемся вместе с кем-то, мы смеемся при воодушевлении, когда на душе легко, из радушия, в компании, из чувства презрения и замешательства. Зачем же тогда ограничивать все эти варианты определенной тенденции одним-единственным жестким понятием? Понятия, конечно, составляют ядро мышления, однако действительная их задача – это служить инструментами приближения к переменчивой игре конкретного материала, а не связывать этот материал и не обездвиживать его. Поскольку в любом определенном опыте для подкрепления восприятия необходим конкретный материал, а не формальные определения, ремарки по ходу дела и правда могут облегчить понимание.

Наконец, представления о неизменных классах и столь же неизменных правилах неизбежно сопутствуют друг другу. Если, например, в литературе существует несколько разных жанров, тогда есть и какой-то неизменный принцип, отличающий каждый жанр и определяющий его внутреннюю сущность, в силу которой каждый вид есть то, что он есть. Следовательно, этому принципу необходимо соответствовать – иначе «природа» искусства будет попрана, а результатом станет «дурное» искусство. В таком случае художник, вместо того чтобы с полной свободой распоряжаться имеющимися у него материалом и медиумами, освоенными им, обязан, под страхом порицания со стороны критика, знающего правила, следовать рецептам, проистекающим из указанного основного принципа. Вместо того чтобы наблюдать предмет, он соблюдает правила. Таким образом, классификация задает пределы восприятия. Если теория, на которой она покоится, достаточно влиятельна, она ограничивает творчество. Ведь новые произведения, если они действительно новы, не могут быть загнаны в заранее уготованные им рубрики. В искусствах они представляются тем же, чем для теологии были ереси. Всегда найдется достаточно препятствий подлинному выражению. Правила, сопутствующие классификации, составляют еще одно препятствие. Философия строгой классификации, если она действительно утверждается среди критиков (которые, независимо от того, знают они о том или нет, всегда подхватывают позиции, уже сформулированные в более полном виде философами), заставляет всех художников, не считая тех, которые обладают необычайной силой и смелостью, придерживаться принципа «осторожность прежде всего».

Содержание нижеследующих рассуждений не настолько негативно, как могло бы показаться на первый взгляд. Внимание здесь косвенно привлекается к важности медиумов и к их неисчерпаемому многообразию. Любое обсуждение разнообразной материи искусства мы можем уверенно начать с факта решающего значения медиума, то есть с того, что разные медиумы обладают разными потенциями и приспособлены к разным целям. Мы не строим мосты из мастики и не используем непрозрачные материалы для окон, призванных пропускать солнечный свет. Этот негативный факт сам по себе требует дифференциации произведений искусства. В положительном же смысле он указывает на то, что цвет делает нечто характерное в опыте, звук – нечто другое, а звуки инструментов – не то же, что звук человеческого голоса, и т. д. В то же время он напоминает нам о том, что точные границы действенности любого медиума не могут определяться априори и что любой великий новатор в искусстве разрушает барьер, раньше считавшийся присущим самой природе искусства. Если, кроме того, мы ведем обсуждение, основываясь на медиумах, мы признаем, что они образует континуум, спектр, а также, что, хотя мы можем различить искусства так же, как семь так называемых первичных цветов, не стоит пытаться точно определить, где начинается один и заканчивается другой, и если мы изымаем один цвет из его контекста, например, определенный оттенок красного, это уже не тот цвет, что раньше.

Когда мы рассматриваем искусства с точки зрения медиума выражения, мы приходим к общему различию между искусствами, где медиумом выступает человеческий организм, сознание и тело самого художника, и искусствами, которые в значительно большей степени зависят от внешних по отношению к телу материалов, то есть это различие так называемых автоматических и формообразующих искусств[41]. Танец, пение, пряжа – как прототип литературных искусств, связанных с песней, – примеры «автоматических» искусств, как и нанесение шрамов на кожу, татуировки и т. д., или совершенствование тела греками в играх и палестрах. Еще один пример – совершенствование голоса, позы и жеста, наделяющее грацией социальные взаимодействия.

Поскольку формообразующие искусства сначала, должно быть, отождествлялись с технологическими, они связывались с трудом и с определенным внешним давлением, пусть и незначительным, составляя противоположность автоматическим искусствам как спонтанному и свободному сопровождению досуга. Поэтому греческие мыслители ставили автоматические искусства выше тех, что подчиняли применение тела необходимости работать с внешними материалами посредством инструментов. Аристотель полагает, что скульптор и архитектор – пусть даже Парфенона – являются скорее ремесленниками, чем художниками в свободном смысле этого слова. Современный вкус обычно ставит выше те изящные искусства, которые меняют форму материала, когда продукт оказывается долговечным, а не мимолетным, и когда он обращен к широкой аудитории, включая и будущие поколения, а потому не может ограничиваться пением, танцами и устным повествованием перед непосредственно присутствующими людьми.

Однако ранжиры высокого и низкого в конечном счете неуместны и глупы. Каждый медиум обладает собственной действенностью и ценностью. Мы можем сказать, что продукты технологических искусств становятся изящными в той мере, в какой они перенимают нечто от спонтанности искусств автоматических. Если не считать труда, выполняемого машинами, за которыми механически следит оператор, движения индивидуального тела участвуют в любом оформлении материала. Когда же эти движения переносят в работу с внешними физическими материями органический, исходящий изнутри, напор автоматического искусства, тогда они и становятся «изящными». Нечто от ритма естественного живого выражения, от пантомимы и танца должно перейти в резьбу, живопись, в обтесывание статуй, планирование зданий и написание рассказов. И это еще одна причина для подчинения техники форме.

Даже в таком общем различии искусств мы имеем дело со спектром, а не с отдельными классами. Ритмическая речь не развилась бы в направлении музыки без помощи тростинки, струны и барабана, причем их помощь не является внешней, поскольку они изменили саму материю песнопения. История музыкальных форм – это, с одной стороны, история изобретения инструментов, а с другой – исполнительской практики. То, что инструменты – это не просто такие же носители, как диск фонографа, но именно медиумы, ясно из того, например, как фортепьяно послужило закреплению повсеместно применяемого музыкального строя. Точно так же печать, хотя, возможно, она сама выступила реакцией на какие-то другие факторы, существенно изменила само содержание литературы; за счет одной только иллюстрации были изменены сами слова, образующие литературный медиум. В негативном отношении эта перемена обозначается все большей склонностью использовать слово «литературный» в качестве уничижительного термина. Разговорный язык никогда не был литературным, пока печать и чтение не получили всеобщего распространения. Но, с другой стороны, даже если признать то, что ни одно произведение литературы не превосходит, скажем, «Илиаду» (хотя даже она, несомненно, является продуктом объединения разных материалов, ставшего необходимым в силу письма и публикации), печать все же привела к огромному расширению не только объема, но и качественного разнообразия, к большей утонченности, не говоря уже о ранее не существовавшей организации.