Качества как таковые сами по себе не поддаются делению. Невозможно было бы назвать разновидности даже таких качеств, как сладкое и кислое. В конечном счете такая попытка означала бы перечисление всех сладких или кислых вещей в мире, так что гипотетическая классификация оказалась бы попросту каталогом, бездумно воспроизводящим в форме качеств то, что ранее было известно в форме вещей. Дело в том, что качество является конкретным и экзистенциальным, а потому оно меняется с каждым индивидом, ведь оно проникнуто его уникальностью. Мы, конечно, можем говорить о красном, о красноте розы или заката. Однако все эти термины имеют практическую природу, поскольку они просто задают направление движения. В реальности не может быть двух одинаково красных закатов. Иначе одному закату пришлось бы в точности, во всех подробностях, повторить другой. Красное – это всегда красное материала данного опыта.
Преследуя свои строго определенные цели, рассматривают такие качества, как красное, кислое, красивое и т. д., в качестве универсалий. Будучи формальными логиками, они не занимаются экзистенциальными предметами, которыми как раз заняты художники. Поэтому художник знает, что на картине не бывает двух совершенно одинаковых красных цветов, поскольку на каждый влияют бесконечные детали его контекста в том индивидуальном целом, где он явлен. «Красное», когда оно используется для обозначения «красноты» в целом, – это просто указатель, способ приближения, отграничение какого-то конкретного действия, например, сравнения с образцом при приобретении товаров или закупки красной краски для амбара, для которого сгодится любая краска, укладывающаяся в это определение.
Язык бесконечно отстает от многоликой поверхности природы, параллелью которой он пытается стать. Однако слова как практические инструменты предоставляют возможность свести невыразимое многообразие природного бытия, проявляющегося в человеческом опыте, к определенным порядкам, разрядам и классам, поддающимся управлению. Язык не способен дублировать бесконечное разнообразие индивидуальных качеств, более того, это нежелательно и ненужно. Уникальное качество того или иного качества обнаруживается в самом опыте, оно присутствует в нем в той именно мере, в какой ему не нужно дублироваться в языке. Последний служит своей научной или интеллектуальной цели, когда задает направление поиска этих качеств в опыте. Чем более общим и простым является направление, тем лучше. Чем более бесполезным оно оказывается в силу своего уточнения, тем больше оно сбивает с толка, вместо того чтобы служить ориентиром. Однако слова служат своей поэтической цели в той мере, в какой они вызывают активные жизненные реакции, возникающие всякий раз, когда мы испытываем в опыте определенные качества.
Один поэт недавно сказал, что поэзия представляется ему «скорее физической, чем интеллектуальной», отметив, что он распознает поэзию по таким физическим симптомам, как мурашки и дрожь, першение в горле, неприятное чувство под ложечкой, напоминающее то, что описывает Китс во фразе о «пронзившем меня копье». Я не предполагаю, что Хаусман считает, будто эти чувства и есть поэтический эффект. Быть вещью и быть знаком ее присутствия – совершенно разные модусы бытия. Однако такие чувства, как и то, что имеют в виду другие авторы, когда говорят, что какая-то фраза может «выстрелить», а другая – нет, представляют собой грубое указание на полную органическую вовлеченность, причем именно полнота и непосредственность такой вовлеченности – вот что составляет эстетическое качество опыта, и только они определяют выход за границы интеллектуального. По этой причине я поставил бы под вопрос истинность утверждения о том, что поэзия является скорее физической, чем интеллектуальной, если понимать его буквально. Однако то, что в ней больше интеллектуальности, поскольку она погружает последнюю в непосредственные качества, испытываемые чувствами, принадлежащими живому телу, представляется мне настолько бесспорным, что этим может оправдываться преувеличение, содержащееся в тезисе, отрицающем качества как универсалии, данные интеллекту в интуиции.
Ошибка определения – другая сторона ошибки жесткой классификации, а также абстракции, когда она осуществляется ради нее самой, вместо того чтобы применяться в качестве инструмента опыта. Определение хорошо, когда оно проницательно, что бывает тогда, когда оно прямо указывает на направление движения к опыту. Физика и химия в силу внутренней потребности, определенной их собственными задачами, поняли, что определение – это то, что указывает, как вещи сделаны, а потому предсказывает их возникновение, позволяя проверять их наличие и в некоторых случаях самостоятельно их создавать. Но теоретики эстетики и литературные критики серьезно от них отстали. Они все еще не освободились от плена старой метафизики сущности, утверждающей, что определение, если оно правильно, раскрывает нам некую внутреннюю реальность, заставляющую вещь быть тем, что она есть в качества навсегда закрепленного вида. И тогда вид объявляется более реальным, чем индивид, или просто истинным индивидом.
В практических целях мы можем мыслить в категориях классов, когда в конкретном опыте имеем дело с индивидами. Так, непрофессионал мог бы предположить, что определить гласную – очень простая задача. Однако специалист по фонетике в силу углубления в собственный предмет вынужден признать, что строгое определение – строгое в смысле решительного отграничения одного класса вещей от другого – является иллюзией. Может существовать лишь ряд более или менее полезных определений. Полезных, поскольку они направляют внимание на значимые тенденции в непрерывном процессе вокализации – тенденции, которые, если бы их можно было довести до предела дискретности, дали бы то или иное «точное» определение.
Уильям Джеймс обратил внимание на бесполезность точных классификаций вещей, сливающихся и меняющихся так же, как человеческие эмоции. Той же бесполезностью, как мне кажется, отличаются попытки создать точную и систематическую классификацию изящных искусств. Классификация, перечисляющая разные классы вещей, удобна и необходима в качестве справочника. Однако каталог живописи, скульптуры, поэзии, драмы, танца, ландшафтного искусства, архитектуры, пения, музыкального исполнения и т. д. не претендует на то, что проясняет внутреннюю природу перечисленных вещей. Он предполагает, что такое прояснение могут дать только отдельные произведения искусства и больше ничего.
Жесткие классификации беспомощны (если принимать их всерьез), поскольку они отвлекают внимание от эстетических основ, а именно от качественно единого и целостного характера опыта продукта искусства. Но также они вредны и для исследователя эстетической теории. Они вводят в заблуждение в двух важных пунктах интеллектуального понимания. Во-первых, они неизбежно пренебрегают преходящими и связующими звеньями, а во-вторых, они, как следствие, создают непреодолимые препятствия на пути разумной реконструкции исторического развития любого искусства.
Одна из модных в прошлом классификаций ориентировалась на органы чувств. Позже мы увидим, что в таком способе деления может обнаружиться зерно истины. Однако в своем буквальном и прямом смысле такая классификация не может дать стройного результата. Современные авторы довольно точно разобрались с попыткой Канта ограничить материал искусств «высшими» интеллектуальными чувствами, то есть слухом и зрением, и я не буду повторять их достаточно убедительные аргументы. Однако когда спектр чувств расширяется, включая абсолютно все, то или иное чувство все равно остается лишь форпостом полной органической деятельности, в которой участвуют все органы, в том числе относящиеся к автономной системе. Глаз, ухо, осязание могут играть ведущую роль в определенном органическом начинании, однако они, как часовой в армейской части, не могут играть исключительной или даже наиболее важной роли.
Частный пример путаницы, вызванной разделением искусств на искусства глаза и уха, обнаруживается в поэзии. Некогда стихотворения были произведениями бардов. Поэзия, известная в те времена, существовала только в устной речи, обращенной к уху. Ее распевали и декламировали. Вряд ли нужно говорить, насколько далеко поэзия в основных своих образцах ушла от песни после изобретения письма и печати. В настоящее время известны попытки использовать для усиления восприятия стихотворения печатные формы, оказывающие зрительное воздействия, – подобно хвосту мыши в «Алисе в Стране чудес». Но даже если не учитывать такие вольности, хотя «музыка» стихотворений, читаемых про себя, все еще остается определенным фактором (чем иллюстрируется мысль из предыдущего абзаца), поэзия как жанр литературы сегодня представляется жанром определенно визуальным. Значит ли это, что поэзия за последние две тысячи лет перешла из одного «класса» в другой?
