Интеллектуальные отношения существуют в высказываниях – они определяют связь терминов друг с другом. В искусстве, а также в природе и жизни, отношения – способы взаимодействия. Это толчки и натяжения, сжатия и расширения; они определяют легкость и вес, подъем и падение, гармонию и разногласие. Отношения дружбы, мужа и жены, родителя и ребенка, гражданина и страны, как и отношения тел в гравитации или в химической реакции, – все они могут символизироваться определенными категориями и концепциями, а потом утверждаться высказываниями. Однако они существуют как действия и реакции, в которых видоизменяются отдельные вещи. Искусство выражает, но не утверждает; оно занято существующим в его воспринимаемых качествах, а не концепциями, символизируемыми определенными терминами. Социальное отношение – вопрос привязанности и обязательств, взаимодействия, рождения, влияния и взаимной модификации. Именно в этом смысле следует понимать «отношение», когда оно используется для определения формы в искусстве.

Взаимное приспособление частей друг к другу в образуемом ими целом – это отношение, характеризующее, говоря формально, произведение искусства. Каждая машина, каждый предмет утвари в какой-то мере тоже отличается подобным взаимным приспособлением. В каждом случае выполняется определенная цель. Но полезная вещь как таковая удовлетворяет, однако, какой-то частной, ограниченной цели. Произведение эстетического искусства удовлетворяет многим целям, ни одна из которых не дана заранее. Оно служит жизни, не предписывая заранее определенного, ограниченного способа жизни. Эта его служба была бы невозможна, если бы части не были связаны определенными способами в эстетический объект. Как получается, что каждая часть является динамической, то есть играет активную роль, составляя целое такого рода? Этот вопрос нам предстоит теперь разобрать.

В своем «Наслаждении поэзией» Макс Истман, чтобы показать природу эстетического опыта, использует удачный пример человека, переезжающего реку, например, на пароме, идущем в Нью-Йорк. Кто-то отнесется к такой поездке как к простому перемещению в место, куда нужно добраться, – то есть средству, которое просто надо претерпеть. Так же он может относиться к читаемой им газете. Скучающий человек может бросить взгляд на какое-то здание, опознать башню Метрополитен, Крайслер-билдинг, Эмпайр-стейт-билдинг и т. д. Другой, кому не терпится добраться до места, возможно, будет высматривать вехи, позволяющие определить продвижение к пункту назначения. Ну а человек, совершающий такое путешествие впервые, живо ко всему приглядывается, и его ошеломляет множество объектов, явившихся взору. Он не видит ни целого, ни частей; он похож на непрофессионала, пришедшего на незнакомую фабрику, где работает множество машин. Кто-то может интересоваться недвижимостью и, посмотрев на горизонт, понять, насколько дорога здесь земля, ведь об этом свидетельствует высота зданий. Или мысли могут увести его к дорожным пробкам крупного промышленного и коммерческого центра. Затем он может задуматься о беспорядочности застройки как свидетельстве хаотичности нашего общества, организованного на основе конфликта, а не кооперации. Наконец, сцена, образованная зданиями, может видеться в качестве цветных освещенных объемов, соотносящихся друг с другом, с рекой и небом. И тогда он видит эстетически – так, как мог бы видеть художник.

Характеристикой этого последнего способа видеть по сравнению с остальными упомянутыми способами является то, что оно обращено на воспринимаемое целое, состоящее из взаимосвязанных частей. Ни одна фигура, аспект или качество не изымается как средство для какого-то внешнего желаемого результата или как знак ожидаемого вывода. Эмпайр-стейт-билдинг действительно можно опознать как собственно здание. Однако когда оно видится живописно, то воспринимается как соотнесенная часть организованного в восприятии целого. Его ценности, его качества, как они видятся, преобразуются другими частями увиденного целого, которые, в свою очередь, преобразуют ценность, как она воспринимается, любой другой части целого, – вот это и есть форма в ее художественном смысле.

Матисс описал реальный процесс написания картины следующим образом:

Принципиально это ничем не отличается от того, что происходит при меблировке комнаты, когда домовладелец следит за тем, чтобы столы, стулья, ковры, лампы, цвет стен и развеска картин на них выбирались и составлялись так, чтобы они не сталкивались друг с другом, а формировали ансамбль. В противном случае возникает сумятица – то есть сумятица в восприятии. Видение в таком случае не может достичь завершения. Оно разбивается на ряд бессвязных актов – сейчас видится это, потом то, но ни одна простая последовательность не слагается в ряд. Когда же массы уравновешены, цвета гармонизированы, а линии и планы сходятся и стыкуются друг с другом, восприятие образует ряд, постигая целое, тогда как каждый следующий акт надстраивается над предыдущим и его подкрепляет. Даже на первый взгляд в таком случае ощущается качественное единство. То есть тут присутствует форма.

Одним словом, форма не обнаруживается исключительно в объектах, выделенных в качестве произведений искусства. Когда восприятие не затуманено и не извращено, в нем присутствует неизбежное стремление упорядочивать события и объекты требованиями полного и единого восприятия. Форма – это качество всякого опыта, действительно являющегося определенным опытом. Искусство в этом смысле более целенаправленно и в более полной мере осуществляет условия, определяющие такое единство. Следовательно, форму можно определить в качестве действия сил, доводящих опыт события, объекта, сцены и ситуации до его собственного целостного завершения. Связь формы с содержанием является, следовательно, внутренней, а не навязанной извне. Она отмечает материю опыта, доведенного до кульминации. Если материя имеет радостный оттенок, форма, соответствующая патетичности, невозможна. Если она выражена в стихотворении, тогда метр, ритм, выбранные слова, да и вся структура в целом, – все будет другим, а на картине также совершенно иной будет вся цветовая схема и отношения объемов. В комедии человек, занимающийся укладкой кирпича в парадном костюме, совершенно уместен – такая форма соответствует материи. Тот же предмет привел бы движение иного опыта к катастрофе.

Следовательно, проблема раскрытия природы формы тождественна проблеме раскрытия средств, позволяющих опыту дойти до своего завершения. Когда нам известны эти средства, мы знаем, что такое форма. И хотя верно, что у каждой материи своя собственная форма, что каждая материя предельно индивидуальна, есть все же общие условия, задействованные во всяком упорядоченном развитии того или иного предмета до его завершения, поскольку только при выполнении этих условий может состояться единое восприятие.

Некоторые из таких условий формы уже были мимоходом упомянуты. Не может быть движения к кульминации, если нет постепенного сбора ценностей, общего накопительного эффекта. Такой результат не может возникнуть без сохранения значения того, что произошло раньше. Кроме того, для достижения необходимой непрерывности накопленный опыт должен быть таким, чтобы он мог создать напряжение и предвосхищение разрешения. Накопление – это в то же самое время подготовка, как и каждая фаза роста живого эмбриона. Только то продолжается, что доводится до определенной фазы, – в противном случае возникают остановка и разрыв. По этой причине кульминация всегда относительна, так как она не происходит раз и навсегда в определенном пункте, а возвращается снова и снова. Завершающая развязка предвосхищается ритмическими паузами, тогда как сама она оказывается завершающей, последней только во внешнем смысле. Ведь когда мы завершаем чтение стихотворения или романа, перестаем смотреть на картину, эффект этого опыта пробивается и в дальнейшем опыте, пусть даже бессознательно.