Формальная проблема места уродливого в произведениях искусства получит, как мне кажется, решение, если ее термины рассмотреть в этом контексте. Слово «уродливый» применяется к объекту в его обычных ассоциациях, ставших казаться его неотъемлемой частью. Но оно неприменимо к тому, что присутствует на картине или в драме. Происходит определенное преобразование, обусловленное возникновением объекта в его собственной выразительности, – именно об этом свидетельствуют обнаженные Ренуара. То, что было в других (обычных) условиях уродливым, изымается из условий, в которых оно отталкивает, и качественно преобразуется, становясь частью выразительного целого. В этом новом контексте сам контраст с предыдущей уродливостью добавляет остроты, живости, а если предмет серьезен, почти невероятно углубляет смысл.

Специфическая способность трагедии оставлять нас с чувством примирения, а не ужасом, задает тему одной из наиболее старых дискуссий в литературном искусстве[19]. Я могу указать на теорию, соответствующую текущему этапу нашего обсуждения. Сэмюэл Джонсон сказал: «Удовольствие от трагедии возникает от нашего сознания вымысла. Если бы мы считали представленные убийства и предательства реальными, они бы перестали нам нравиться». Это объяснение строится, похоже, по образцу утверждения одного маленького мальчика, заявившего, что многим людям булавки спасли жизнь, «поскольку они их не проглотили». На самом деле отсутствие реальности в драматическом событии является лишь негативным условием воздействия трагедии. Вымышленное убийство в силу своей нереальности еще не становится приятным. Позитивный факт состоит в том, что определенный предмет изымается из своего практического контекста и вступает в новое целое в качестве его неотъемлемой части. В своих новых отношениях он приобретает новое выражение. Он становится качественной частью нового качественного замысла. Кольвин, процитировав только что приведенный пассаж Джонсона, добавляет: «То же относится к нашему удовольствию, возникающему при наблюдении фехтовального состязания и зависящему от сознания того, что это вымысел». В данном случае негативное условие тоже рассматривается в качестве позитивной силы. «Сознание того, что это вымысел» – лишь неловкий способ выражения того, что на самом деле является силой интенсивной и позитивной, а именно сознания целого, в котором отдельная случайность приобретает новую качественную ценность.

Обсуждая акт выражения, мы видели, что превращение акта непосредственной разрядки в акт выражения зависит от наличия условий, мешающих прямому проявлению и переключающих его на канал, где он координируется с другими побуждениями.

Торможение исходной сырой эмоции – это не ее подавление, а ограничение в искусстве не совпадает с препятствованием. Побуждение преобразуется сопутствующими наклонностями, и преобразование наделяет его дополнительным смыслом – смыслом целого, составляющей частью которого оно отныне является. В эстетическом восприятии есть два способа сопутствующей реакции, связанных с превращением прямой разрядки в акт выражения. Это два способа подчинения и подкрепления объясняют выразительность объекта восприятия. Благодаря им определенное событие перестает быть стимулом для прямого действия и становится ценностью объекта восприятия.

Первый из этих сопутствующих факторов – наличие предварительно сформированных двигательных предрасположенностей. Хирург, игрок в гольф или футбол, а также танцор, живописец и скрипач – все они обладают комплексом определенных двигательных навыков, закрепленных в их теле. Без них нельзя выполнить ни один сложный профессиональный акт. У неопытного охотника может возникнуть нервное возбуждение, когда он внезапно настигает преследуемую им добычу. У него нет готовых двигательных реакций, которые можно было бы тут же использовать. А потому его стремления к действию вступают в конфликт, мешают друг другу, а результатом оказывается суета, возбуждение и невнимательность. Опытный охотник тоже может разволноваться. Однако он отрабатывает свою эмоцию, направляя реакцию по заранее подготовленным каналам – его рука не дрожит, он крепко держит ружье и не спускает глаз с добычи. Если в те же условия – внезапной встречи с грациозным оленем в зеленом лесу, испещренном солнечными просветами, – поставить не охотника, а художника, у последнего тоже возникает перенаправление непосредственной реакции в дополнительные каналы. Он не готов стрелять, но также он не позволяет своей реакции произвольно рассеяться по всему его телу. Двигательная координация, подготовленная предшествующим опытом, тут же обостряет и усиливает его восприятие ситуации, встраивая в нее смыслы, наделяющие ее глубиной и слагающие увиденное в подходящий ритм.

До сего момента я рассуждал с точки зрения того, кто действует. Однако ровно те же соображения относятся и к тому, кто воспринимает. У того, кто действительно видит картину или слышит музыку, тоже должны быть заранее подготовленные косвенные или дополнительные каналы реакции. Такая двигательная подготовка составляет значительную часть эстетического обучения в любой конкретной области. Знать, что искать и как смотреть, – это вопрос готовности двигательного аппарата. Умелый хирург – тот, кто ценит виртуозность действий другого хирурга; он готов с симпатией понаблюдать за ними, в какой-то мере ощущая их в своем собственном теле. Человек, понимающий, как движения пианиста соотносятся с производимой на фортепьяно музыкой, может услышать то, что не воспринимает обычный слушатель, – точно так же, как профессиональный исполнитель, читая ноты, прорабатывает их на уровне аппликатуры. Чтобы увидеть картину, не обязательно многое знать о перемешивании красок на палитре или о мазках художника. Но обязательно должны иметься заранее созданные каналы двигательной реакции, определенные отчасти врожденной конституцией, а отчасти практическим обучением. Бывает, что пробужденная эмоция никак не соотносится с актом восприятия, так же как действие охотника, охваченного охотничьей лихорадкой. Можно с уверенностью сказать, что эмоция, не обладающая собственными двигательными траекториями, останется ненаправленной, а потому спутает и исказит восприятие.

Но что-то должно при этом взаимодействовать с заранее выработанными двигательными траекториями реакции. Неподготовленный человек в театре может пожелать принять участие в происходящем – например, помочь главному герою или сорвать планы злодея, чего он захотел бы и в реальной жизни, – а потому не увидит самой пьесы. Однако пресыщенный критик может позволить своим натренированным техническим реакциям, в конечном счете всегда моторным, контролировать себя в той мере, что, хотя он профессионально оценивает, как нечто сделано, ему нет дела до того, что получает выражение. Другой фактор, необходимый для того, чтобы произведение стало для зрителя выразительным, – это смыслы и ценности, извлеченные из предшествующего опыта и подкрепленные так, чтобы они сливались с качествами, прямо представленными в произведении искусства. Технические реакции, если они не удерживаются в равновесии с таким вторичным материалом, предоставляемым в опыте, остаются чисто техническими, а потому выразительность объекта существенно ограничивается. Но если присовокупленный материал прошлого опыта не сливается прямо с качествами стихотворения или картины, они остаются лишь внешними намеками, а не частью выразительности самого объекта.

Пока я избегал использовать слово «ассоциация», поскольку в традиционной психологии считается, что ассоциированный материал и непосредственный цвет или звук, вызывающий ассоциацию, остаются отделенными друг от друга. Она не допускает возможности настолько полного слияния, что оба элемента образуют единое целое. Эта психология предполагает, что непосредственное чувственное качество – это одно, а идея или образ, вызванные им, – совершенно иная психическая сущность. Эстетическая теория, основанная на этой психологии, не может допустить того, что повод для ассоциации и то, на что она указывает, способны проникать друг в друга, образуя единство, в котором актуальное чувственное качество гарантирует живость исполнения, тогда как материал вызванной ассоциации обеспечивает содержание и глубину.