Один из них – Михаил Собакин (1720–1773). Самое значительное его стихотворение, «Радость столичного града Санктпетербурга при торжественном, победоносном въезде ее императорского величества, всемилостивейшия, державнейшия, великия государыни Елисаветы Петровны», написано в 1742 году, когда «новый и краткий способ» Тредиаковского уже был потеснён более радикальной реформой Ломоносова.

Олег Юрьев[39] отметил сходство ритма этих строк с украинским коломыйковым стихом. Оно, конечно, не случайно. Промежуточные формы между силлабикой и силлаботоникой были русской поэзией быстро утрачены, но в украинской поэзии они укоренились. В XVIII веке, до Ивана Котляревского, эта поэзия развивалась преимущественно на русском языке, но совершенно по-своему. Очень долго писались собственно силлабические стихи, например, Григорием Конисским (1717–1795). В то же время великий украинский мыслитель и поэт Григорий Сковорода (1722–1794) создаёт – на основе переходных стиховых форм – подобие логаэда (стиха, основанного на чередовании разных типов стоп):

Или:

Эти стихи писались в то время, когда в русской поэзии уже торжествовала ломоносовская силлаботоника. Сковорода же, даже в тех редких случаях, когда он пользуется «правильной» силлаботоникой, допускает смелые ритмические отклонения, создавая неповторимый интонационный эффект:

Весь пафос главной поэтической книги Сковороды, «Сад Божественных песней, выросший из зерен Священного Писания» (1753–1785), – это обретение свободы от «мира», духовная гармония и связь с Богом, дающаяся ценой отказа от ложных социальных связей, отрешения от «суеты». Это – разительный контраст с насквозь социальной, государственной русской поэзией, создававшейся в то время в Москве и Петербурге. Сковорода, разумеется, отталкивается от античной традиции, но у него нет непосредственных отсылок к Горацию или Анакреонту. «Думá» Сковороды не о душевном покое и тем более не о гедонистических радостях (хотя он дерзко сопоставляет Христа с Эпикуром), но и не о спасении души в мрачно-апофатическом смысле – скорее она о выборе индивидуального духовного пути. Конечно, эти тридцать стихотворений, хотя они написаны по-русски, – достояние украинской культуры, но они важны для нас как пример возможной альтернативы.

Впрочем (возвращаясь к вопросам просодии), отдельные примеры логаэда есть и в петербургской поэзии 1730–40-х годов, и среди них – песня, приписываемая императрице Елизавете Петровне (1709–1761):

Однако все эти альтернативные пути были обрублены могучей рукой бескомпромиссного реформатора, поэта и учёного-энциклопедиста Михаила (Михайлы) Ломоносова (1711–1765), создателя русского просодического канона и русского литературного языка Нового времени.

Ломоносов приобрёл книгу Тредиаковского в 1736 году в Петербурге и тогда же испещрил её поля пометами. Два года спустя, в 1738-м, учась в Германии, он переводит оду Фенелона совершенно «правильным», очень легко и естественно звучащим хореем – но с не меньшими, чем у Тредиаковского, языковыми неловкостями. Это работа ученика, который пробует идти дальше учителя, – но всё же ученика. Настоящая революция происходит год спустя.

В 1739 году Ломоносов отправляет из Фрайберга, в котором он изучал химию и минералогию, в Санкт-Петербургскую академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства» и «Оду блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина».

Рукопись «Оды на взятие Хотина» Ломоносова. 1739 год[40]

Ломоносов принимает принцип деления русского стиха на стопы, но, возражая Тредиаковскому, пишет: «Не знаю, чего бы ради иного наши гексаметры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с другой, такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно было положить ямба, пиррихия и спондея?» Далее Ломоносов приводит примеры четырёх канонических размеров. Это ямб («Белеет будто снег лицом»), анапест («Начертáн многократно в бегущих волнах»), хорей («Мне моя не служит доля»), дактиль («Вьется кругами змия по траве, обновившись в расселине»). Амфибрахия у Ломоносова почему-то нет. Наконец, Ломоносов рассматривает в качестве возможного варианта смешанные, «ямбо-анапестические» стихи:

Михаил Ломоносов. Портрет кисти неизвестного художника[41]

Подобные эксперименты не получили массового продолжения вплоть до ХХ века. Но, конечно, суть была не в них. Ломоносова интересовали в первую очередь ямб и хорей, причём, в отличие от Тредиаковского, он отдаёт предпочтение первому – во всяком случае, в жанре торжественной оды. В отличие от своего предшественника, Ломоносов отвергает саму возможность использования в ямбе хореических стоп, а в хорее ямбических. Первоначально он отвергал даже возможность использования пиррихиев и спондеев (то есть пропусков ударений и сверхсхемных ударений). Но практика победила теорию: длинные русские слова, в том числе (что было особенно важно!) имя новой императрицы, Елизаветы, требовали маленьких отклонений от строгого чередования ударных и безударных слогов. Наконец, у Ломоносова появляются мужские рифмы, тоже правильно чередующиеся с женскими. Другими словами, он создаёт стиховую систему, которая в основе своей сохраняется и поныне.