Тенденция к переходу от силлабики к силлаботонике постепенно пробивала себе дорогу: сперва стихийно у Германа, потом в кантах (в том числе у Прокоповича), наконец, уже целенаправленно у Пауса. Казалось бы, Кантемир создал вполне жизнеспособный вариант русского силлабического стиха. Но в 1730-х годах новый тип стихосложения был теоретически обоснован и вступил в бой со старым (и одержал в этом бою стремительную победу). Другим вопросом был языковой. Здесь, наоборот, Кантемир, изгонявший славянизмы, был радикалом. Но его решение не устроило современников.

Одна из причин, вероятно, связана с тем, что эстетические идеи Буало (а Кантемир, напомним, сам же и был их горячим пропагандистом) предусматривали строгое разделение поэтических жанров на высокие, средние и низкие. Продемонстрировав блестящие успехи в среднем жанре, в сатирах, посланиях, песнях, Кантемир (как, впрочем, и сам Буало) не смог предъявить ничего подобного в жанрах эпопеи и оды – с точки зрения его современников, важнейших.

В середине 1730-х находившемуся за границей Кантемиру бросил здесь вызов его соперник – Василий Тредиаковский. Как и Кантемир, он, выпускник Сорбонны, был изначально носителем французской поэтической культуры (пользовавшейся силлабическим стихом). Но, работая в Санкт-Петербургской академии наук, большинство сотрудников которой составляли немцы (причём среди них были немецкие поэты, чьи стихи Тредиаковский должен был переводить), он увидел возможности «немецкой», силлабо-тонической просодии.

Портрет В. К. Тредиаковского кисти неизвестного художника по гравюре А. Я. Колпашникова. 1800-е годы[34]

Впрочем, это был не единственный источник. О втором говорит сам Тредиаковский: «Буде желается знать… то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, по неискусству слагающих; но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение подало мне непогрешительное руководство…» Сама апелляция к народной песне (и, вероятно, к духовным стихам, в Петровскую эпоху ставшим низовым, «простонародным» жанром) была для того времени проявлением глубокой духовной независимости.

В 1735 году вышла книга Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определением до сего надлежащих званий», где про силлабическое стихосложение было сказано следующее: «…Таковые стихи толь недостаточны быть видятся, что приличнее их называть прозою, определенным числом идущею, а меры и падения, чем стих поется и разнится от прозы, то есть от того, что не стих, весьма не имеющею». Дальше Тредиаковский даёт определения стиху, полустишию[35], стопе и отмечает, что в русском языке «долгота и краткость слогов… не такая разумеется, какова у греков и у латин в сложении стихов употребляется; но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая». Другими словами, он закладывает первоосновы русского стиховедения.

Василий Тредиаковский. Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий.

1735 год[36]

Реформа, предлагаемая Тредиаковским, состоит в следующем: сохранив в качестве основного размера излюбленный русскими силлабистами тринадцатисложник, потому что так уж повелось, разделить строку на семь стоп. Каждая стопа может представлять собой хорей (ударение на первом слоге), ямб (ударение на втором), спондей (два ударения), пиррихий (ни одного ударения). «Однако тот стих всеми числами совершен и лучше, которой состоит токмо из хореев или из большой части оных; а тот весьма худ, который весь иамбы составляют или большая часть оных. Состоящий из спондеев, пиррихиев или из большой части оных есть средней доброты стих». Почему хорей лучше ямба – Тредиаковский, видимо, и сам не знал. Тут была инерция польских стихов (связанная с особенностями языка, в котором ударение чаще всего падает на предпоследний слог каждого слова) – не перебитая ни французской, ни немецкой выучкой.

Учтиво называя Кантемира «без сомнения главнейшим и искуснейшим пиитой российским», Тредиаковский без стеснения переделывает его строку «Уме недозрелый, плод недолгой науки» так: «Ум толь слабый, плод трудов краткия науки» – и приводит эту строку как пример «правильного» стиха.

Но, разумеется, главные примеры – это собственные стихотворения, приложенные к трактату. Одно из них – «Эпистола от российской поэзии к Аполлину»:

(«Аполлин» – Аполлон; девять сестёр, разумеется, музы.)

Панорама Данцига со стороны Вислы во время русско-саксонской осады. 1734 год[37]

Дальше Тредиаковский перечисляет прославленных поэтов всех стран и народов, завершая список малозначительными немецкими поэтами, чьи имена были ему известны, возможно, от академического немецкого «пииты» Юнкера… и самим Юнкером.

Уже годом раньше Тредиаковский написал по изобретённым им правилам «Оду торжественную на сдачу Гданска» (1734), взяв за образец «Оду на взятие Намюра» Буало. После завершения реформы русского стихосложения, борясь за свой приоритет, Тредиаковский переписал свои стихи 1730-х годов. Первая строфа оды первоначально звучала так:

В редакции 1752 года Тредиаковский делает хорей «правильным», убирая ямбические стопы и неуместные спондеи[38]:

Проблема реформы Тредиаковского заключалась не только в её неполноте, но и в том, что поэт ради соблюдения более строгого, чем у его предшественников, версификационного порядка постоянно допускал языковые вольности. С учётом фундаментальных особенностей подхода Тредиаковского к языку (любовь к инверсиям, принципиальное смешение высоких славянизмов и просторечия) это затрудняло чтение – особенно после простой и естественно звучащей речи Кантемира. И тем не менее сама идея использования стоп оказалась настолько ценной, что в течение пяти лет довольно многие поэты в Петербурге и Москве стали писать по правилам Тредиаковского.