Впрочем, в художественном мире Бернхарда есть домен, загадочным образом абсурду неподвластный, – это сфера искусства. Для героев Бернхарда это вечная и абсолютно непостижимая загадка: как среди вздорного, хаотического, индифферентного к человеку мира, где человеку только пригрезился мираж целесообразности и смысла, где его коварно поманили обещаниями любви, добра, красоты, призвания, а потом столь же коварно бросили, – как среди этого мира все же возникают творения искусства, несущие в себе гармонию, красоту и осмысленность? Святая вера романтиков во всемогущество искусства, которое было для них и высшей сферой человеческой деятельности, и единственным истинным средством познания мира, у Бернхарда перерождается в бесконечное изумление: да, искусство существует, но совершенно непонятно – как и почему? Здесь-то и возникает в беспросветном, казалось бы, художественном космосе Бернхарда тот загадочный просвет, некое подобие, если угодно, позитивной опоры: это неистребимость творческого начала в человеческой жизнедеятельности. Пусть оно проявляется не у каждого, пусть приобретает подчас ввиду очевидного несовершенства результатов формы почти карикатурные, – сама по себе неуемная потребность человека творить, порождать нечто, что понимается как искусство, или беззаветно служить искусству, на фоне очевидной абсурдности бытия воспринимается Бернхардом с изумленным восхищением. Что толкает людей на эти, в сущности, бессмысленные и к тому же по большей части сугубо дилетантские художественные поползновения? Впрочем, как раз самоотверженное бескорыстие дилетантизма в отношении к искусству Бернхарду гораздо более симпатично, нежели пресловутый «профессионализм», давно утративший всякое бескорыстие и переродившийся в целую околохудожественную, окололитературную, околотеатральную индустрию, в беспардонную эксплуатацию собственного имиджа, собственной славы (памфлетная сатира пьесы «Знаменитые» – именно об этом). В этом контексте логичны и вполне понятны и демонстративная неприязнь Бернхарда ко всем формам собственного «задействования» в том, что сегодня именуется «шоу-бизнесом», и желание скомпрометировать эту сферу по возможности максимально шумным, скандальным отказом от участия в «околокультурной ярмарке тщеславия».

Тогда в чем же смысл тяготения человека к искусству? Персонажам Бернхарда на этот вопрос, пожалуй, ответить не дано. Как с почти брехтовской настоятельностью учит пьеса «Сила привычки», доступ к искусству возможен для простых смертных в лучшем случае на уровне исполнительства – и то, как правило, неумелого и беспомощного, неспособного даже воспроизвести явленное в искусстве совершенство. Тем поразительнее тяга человека к этому совершенству, та «сила привычки», что заставляет его снова и снова пытаться познать и ощутить себя в приобщении к шедевру – в данном случае к шубертовскому квинтету «Форель». (Тут, пожалуй, уместно вспомнить, что недоступность шедевра даже на уровне исполнения – ключевая тема повести Бернхарда «Ко дну», герой которой, пианист Вертхаймер, услышав однажды виртуозную игру своего знаменитого коллеги Гленна Гулда и поняв, что перед ним образец недосягаемого мастерства, кончает с собой.)

Знаменательно, что герои пьесы «Сила привычки» – цирковые артисты, и в своем основном деле они ориентируются вполне профессионально. (Вспомним, что и главный герой пьесы «Минетти» в далекой молодости был иллюзионистом.) То есть им вполне доступен артистизм – искусство, существующее только в момент своего исполнения, ограниченное суммой навыков, умений и способностей, присущих данному конкретному человеку. Артистизм – это демонстрация человеком своих личных умений, своей личной сноровки, своего личного совершенства. Артистизм и мировое искусство в понимании Бернхарда – вещи очень разные. Пьеса «Видимость обманчива» трактует эти различия чуть ли не специально. В артистизме человек полагается только на самого себя и самому себе предоставлен – как в жизни. Якшаясь же с мировым искусством, «с музами», он вступает в контакт с чем-то внеположным, за что не может нести ответственность. У Бернхарда таким контактом грешат, как правило, актеры – несчастные люди, обреченные играть «Фауста в Париже и Мефистофеля в Цюрихе». Это они в буквальном смысле слова изображают «невесть что», поскольку то, что они изображают – явленное в мировом искусстве торжество Разума, Добра и Красоты, – не имеет к окружающей их реальной жизни ни малейшего касательства.

Казалось бы, вывод из этой идейной коллизии возможен только один: феномен искусства в мире Бернхарда оборачивается для человека обманом, грандиозной иллюзией. Это соблазн образом мировой гармонии, которой нет, это отражение напрасных чаяний, с которыми человек приходит в мир и которые никогда не сбываются. В пьесе «Сила привычки» директор цирка Карибальди вдруг, ни к селу ни к городу, начинает цитировать едва ли не самые загадочные фрагменты Новалиса; вот это и есть, по Бернхарду, картина бытования искусства в современном мире – оно существует в виде инопланетных обломков, метеоритов, неведомо как занесенных в окружающую нас юдоль абсурда. Поэтому лучше не обольщаться. В пьесе «Минетти», на первый взгляд, именно эта мысль оказывается итогом жизни великого актера: он отверг «всю классическую литературу», поскольку общество привыкло в нее «прятаться». Исключение он сделал только для шекспировского «Лира» – творения искусства, в котором, как предлагает домыслить нам автор, мир все же являет свое истинное лицо, – надо полагать, в знаменитой сцене безумия.

На этой саркастической ноте можно, казалось бы, и завершить разговор о пьесах Бернхарда, объявив их автора нигилистом и мизантропом, тем более что сам он при жизни такую свою репутацию всячески поощрял и мифологизировал. Одна незадача: фактура бернхардовских пьес такому приговору почему-то противится. Сквозь все диссонансы и намеренные несообразности, сквозь истеричную гримасу издевки и цинизм мизантропии тоска по гармонии пробивается к читателю в самом мелодическом строе этих текстов, в цезурах ритмических пауз, в невнятной, какой-то беспомощной и отчаянной, немотствующей жестике персонажей, которую драматург неспроста столь подробно, как в режиссерской партитуре, расписывает. В мире бернхардовских фантасмагорий эта гармония существует как бы с минусовым знаком, как память о несбывшемся, как образ потерянного рая. Это мнимость, но раз ее можно по-мнить, она существует. Нам, читателям и зрителям, остается только ее расслышать…

Карибальди, директор цирка

Внучка

Жонглер

Укротитель

Клоун

Место действия: принадлежащий Карибальди автофургон – «цирк на колесах»