С той только разницей, что у поименованных предшественников поэтика второго плана так ли, иначе ли была сопряжена с идеей выявления неких позитивных начал бытия – таинственной «мировой души» у символистов, заслоненной бытом поэтичности у Чехова, всепобеждающей силы человеческого познания у Брехта; из дисгармонии рождалась гармония, из бытового сумбура и несуразицы – ясная картина мира, хаос преображался в космос. У Бернхарда та же игра неизменно ведет к обратному результату: мир, кое-как прикрытый тюлевой шторкой порядка и житейской обустроенности (вот где повод поразмышлять о патологической аккуратности и педантизме иных бернхардовских персонажей!), по ходу пьесы разверзается черными провалами дисгармонии, в прорехи художественного космоса слепо и черно глядится вселенский хаос, сущность бытия выявляется как бессмыслица, нонсенс или, проще говоря, – абсурд. С другой стороны, само наличие этой игры, явственная ощутимость ее динамики – это то, что отличает Бернхарда от признанных классиков абсурда Беккета и Йонеско. Если у Йонеско абсурд вброшен в жизнь внезапно и пребывает в постоянном конфликте с действительностью, как гоголевский нос майора Ковалева, если у Беккета абсурд присутствует и как бы «разлит» в мире, где ничего, кроме абсурда, и нету, то у Бернхарда он проступает сквозь привычные бытовые очертания неспешно, с жутковатой и неотвратимой постепенностью.

Думаю, с этим связана еще одна странность драматургии Бернхарда: он показывает нам людей, какими мы не очень-то привыкли их видеть. Эти персонажи (не все, но главные – как правило) об особенностях неуютного мироустройства, в которое забросил их автор, как минимум догадываются. Они кожей чувствуют вечный холод и черноту хаоса, притаившегося у них за спиной. Отсюда многие их поведенческие причуды: перед жутким ликом вселенской бессмыслицы человек у Бернхарда отбрасывает социальные условности и предстает в наготе «основных инстинктов», наготе, надо сказать, весьма неприглядной, страшной, хотя одновременно и смешной – правда, смех, который они вызывают, это скорее смешок узнавания и ужаса. И первейшим из этих инстинктов оказывается инстинкт власти, инстинкт биологического подавления себе подобных. Едва ли не в каждой пьесе Бернхарда случается сцена, когда один человек просит другого определить (поставить, положить, прибить к стене и т. п.) какуюлибо вещь на какое-либо место. Это любимый бернхардовский этюд на тему власти: невинная просьба превращается в комедию (или трагедию?) помыканий. Впрочем, сходные этюды нетрудно разглядеть и в других сценах, приобретающих у Бернхарда почти ритуальный оттенок: всякое будничное взаимодействие персонажей (любая форма прислуживания – массаж, причесывание; но и обучение, разучивание роли, например) норовит перерасти в сцену лютого, первобытного, биологического деспотизма.

Две пьесы – «Спаситель человечества» и «Лицедей» – можно сказать, почти целиком из таких этюдов состоят, именно в них становится особенно ясно, что инстинкт власти, или, по слову Ницше, «воля к могуществу», оказывается для Бернхарда главной движущей силой всего – не забудем, абсурдного – сущего. Характерно, что в центре обеих пьес – люди духовного труда, мыслитель и художник, но это люди почти свихнувшиеся, полубезумные, ибо они уже познали мир как бессмысленность: один сочинил трактат о спасении человечества, суть которого в том, что человечество надобно уничтожить, второй написал «комедию человечества» под названием «Колесо истории», в финале которой должна воцаряться кромешная тьма, чтобы не сказать конец света. Их самодурство в отношении окружающих каким-то образом связано как с этим их нигилистическим знанием, так и с их притязаниями на роль «властителей умов»: их занятия наукой (философией) и искусством тоже суть форма самоутверждения, производная все того же инстинкта власти. (Заметим в скобках: такой же производной неизменно оказывается в пьесах Бернхарда и любовь – не светлая, «романтическая», жизнетворящая, а захватническая, иногда и убийственная, подгребающая под себя, завладевающая своим объектом хищнически и всецело.)

Понятно, что априорно полагаемый абсурд мироустройства в принципе снимает с повестки дня вопрос о системном научном знании. Потуги человечества в этой сфере, равно как и все его посягательства на переустройство мира, овладение силами природы, по Бернхарду, заведомо тщетны и потому смешны. Если присмотреться, пьеса «Иммануил Кант» со всеми ее кажущимися несуразицами – именно об этом. Демонстративный анахронизм (из конца XVIII столетия Кант перенесен на палубу океанского лайнера, транспортирующего философа в Америку), эффектами которого автор столь увлеченно и озорно играет, нужен здесь отнюдь не столько для разрушения ауры бытовой достоверности. Анахронизм нужен скорее ради символики: Кант в понимании Бернхарда – это философ par exellence, ставший в глазах потомков олицетворением веры человечества в разум и вынужденный иметь дело с плодами этой веры. Достижения научно-технического прогресса внушают чудаковатому философу опаску, что и понятно, поскольку главное из них, то самое, на палубу которого Кант эмблематически и физически водружен, сильно смахивает на «Титаник», а судьба «Титаника» давно уже стала одним из символов банкротства современной цивилизации. Методику научного познания воплощает не столько сам Кант, сколько его безотлучный спутник, любимый попугай Фридрих (имя, найденное Бернхардом с чисто австрийским коварством, ибо в соседстве с Кантом оно мгновенно ассоциируется с прусской муштрой и долдонством), – это тупое заучивание, повторение и бездумное раскладывание по полочкам. Многозначительная деталь: в тайны познания Кант мечтает проникнуть, препарировав когда-нибудь своему Фридриху череп. Еще одна многозначительная деталь: Кант, этот светоч разума, мало того что чудаковат, он еще и слеп, обычной жизни вокруг себя он практически не видит, эмпирика ему уже почти недоступна. (Вся эта беспощадная издевка над рациональной наукой сильно напоминает полемику немецких романтиков, особенно Новалиса и раннего Шеллинга, с самой идеей механистического научного познания.) Финал пьесы, в котором прославленный философ предстает пациентом психиатрической клиники, заостряет проблему, как и положено у Бернхарда, до абсурда: не потому ли безумец в роли Канта смотрится так аутентичено, что занятия наукой, приумножение так называемых «научных знаний», приближают человека к безумию? Собственно, та же проблема противоположной гранью повернута в пьесе «Спаситель человечества»: там перед нами тоже чудаковатый мыслитель, но, в отличие от Канта, он верит не в торжество разума, а в торжество безумия, и его никем не понятый научный трактат (судьба которого, кстати, во многом повторяет судьбу знаменитого «Логико-философского трактата» Витгенштейна), в полном соответствии с абсурдом всего сущего, вершит триумфальное шествие по планете. Столь часто ощутимая у Бернхарда невозможность различить между безумием и гениальностью, бездарностью и талантом (попробуйте понять, гениален ли «спаситель человечества», или это просто выживший из ума старикашка, талантлив ли «артист государственных театров» Брюскон, или он просто мелкий провинциальный самодур?) – следствие утери ориентиров. Там, где критерии истины утрачены, – а в современном мире они, по Бернхарду, утрачены окончательно и бесповоротно, – невозможно различать не только между талантом и бездарностью, разумом и безумием, но и между добром и злом, красотой и безобразием, комедией и трагедией. (Амбивалентность комедии и трагедии Бернхард особенно любит демонстрировать, специально этой теме у него даже посвящен рассказ «Это комедия? Это трагедия?», ключевая мысль которого очень проста: «Все на свете смешно, как подумаешь о смерти».)