Черный, макабрический юмор пьесы (неспроста, конечно, увенчанной символически-декоративной сценой похорон) главную свою энергию черпает в имитации механической, бездушной работы отчужденного сознания. По сути, Бернхард переводит все действие в регистр кошмарного сна, где тягостная нелепица событий усугублена абсурдом их повторяемости (теракты и катафалки стали будничной приметой времени, «за две недели восемь похорон», – устало роняет Президентша) и каннибальской оптикой «государственного интереса», перебирающего людей, как фишки: «министр иностранных дел и министр внутренних», «старый полковник и новый полковник» – монотонно бубнит все та же Президентша, перечисляя «плановых» жертв недавних покушений и горюя вовсе не об этих политических марионетках, а об утрате любимого пуделя…

В принципе понятно, почему свойственная искусству Бернхарда тяга к универсализму и иносказательности особенно рельефно выражена в его драматургии: сама условная природа театра требует от автора этой усиленной, как бы укрупненной, «подгримированной» выразительности. Окунувшись в атмосферу его пьес, зритель (да и читатель) с первых реплик (и даже прежде того – с загадочного, многозначительного эпиграфа, неизменно «подвешенного» большим вопросительным знаком над предлагаемым действом) погружается в некий странный мир, где привычные ориентиры бытовой достоверности, поначалу вроде бы присутствующие, во всяком случае обозначенные хотя и немногими, но умело подобранными деталями, по ходу действия как бы теряются, растворяются в дымке странного инобытия, куда из повседневной яви перенес нас автор. Чего ради, спрашивается?

Для ответа на этот вопрос стоит, возможно, сперва приглядеться к средствам, при помощи которых он этого добивается. Столь необходимый Бернхарду налет странности ощущается в его пьесах, как уже было сказано, с первых же реплик персонажей, что и немудрено: ведь говорят они почти стихами, а точнее – ритмизованной, причем достаточно прихотливо ритмизованной прозой. Автору настолько важен этот неповседневный, надбудничный ритм, что он, решительно не доверяя банальным знакам препинания, предпочитает записывать и печатать свои драматургические тексты стихотворным «столбцом».

Понятно, что при такой окрашенности речи персонажам неловко и нелегко сноситься друг с другом на уровне быта, поэтому их бытовое общение сведено к почти неправдоподобно скудному минимуму. Да и диалог как таковой, в собственно драматургическом смысле этого слова, им почти неведом. Зато, словно бы слегка утрируя поэтику чеховских драм, они сплошь и рядом забываются в пространных монологах, то ли ведя каждый свою сокровенную, вверенную автором тему, то ли преследуя каждый свою навязчивую идею, свой бред, но в любом случае – друг друга почти не слыша, не замечая, с отрешенностью сомнамбул – или с монотонностью церковной литании – твердя каждый свое. Нередко («Минетти», «Спаситель человечества», «Лицедей») Бернхард довольствуется по сути одним таким монологом, растягивая его на всю пьесу и оставляя на долю прочих действующих лиц лишь несколько явно проходных, подсобных реплик[4], но чаще персонажи, как оперные певцы, «солируют» у него попеременно, лишний раз давая повод поразмышлять о музыкальной, полифонической организации доставшегося им текста.

Все эти странности, чтобы не сказать вычурности, обнаруживают в пьесах Бернхарда одну характерную тенденцию, которую мы пока что, простоты ради, обозначим как демонстративное пренебрежение едва ли не всеми канонами традиционно понятого театрального реализма. Создается впечатление, будто автор, решив во что бы то ни стало зрителя озадачить, представляет ему не логичную последовательность событий и поступков, организованных в целеустремленное движение сюжетной интриги от завязки к финалу, а в лучшем случае набор отвлеченных разглагольствований и необязательных действий, смысл которых должен угадываться лишь по мере раскрытия некоего второго плана.

На существовании этого второго плана автор, чувствуется, очень настаивает, потому-то и иллюзия жизнеподобия, если и присутствует на сцене, то лишь проформы ради и, как правило, в самом начале. Авторское отношение к ней нетрудно расслышать в нарочито небрежном и подчеркнуто лаконичном описании действующих лиц и необходимых декораций. Ко всему дальнейшему эта иллюзия имеет отношения не больше, чем изначальная расстановка фигур – к виртуозно разыгранной шахматной партии. Та же демонстративная небрежность присуща Бернхарду в изображении нехитрых житейских дел, которыми он, отдавая ироническую дань все той же бытовой достоверности, вынужден занимать своих героев, лишь бы они не сидели на сцене просто так; его персонажи питают склонность к неспешным, монотонным занятиям, не препятствующим говорению: причесываются или дают причесывать себя, гладят, штопают, парят ноги, делают массаж – или позволяют себя массировать – и, конечно же, едят и пьют, а иной раз и напиваются. Впрочем, и этим повседневным действиям Бернхард – используя, как правило, простейший эффект повторов, – задает искусственный, словно бы механический, шарманочный ритм, сообщающий событиям на сцене привкус подвоха, коварную бесовщинку розыгрыша. Даже в пьесах «На покой» и «Площадь Героев», более, чем остальные, «заземленных», обильно уснащенных атрибутами бытового реализма, все-таки вполне явственно ощутима эта лукавая игра с достоверностью, и даже перекличка с Чеховым – с пародийным нажимом цитируемый в «Площади Героев» (как, впрочем, и в ранней пьесе Бернхарда «Общество на охоте») мотив «Вишневого сада» – тоже затеяна как элемент этой игры.

Впрочем, отсылки к Чехову имеют у Бернхарда отнюдь не только пародийный смысл. Это, конечно же, еще один недвусмысленный намек читателю (зрителю) на существование в поэтике бернхардовских пьес второго плана, непревзойденным мастером создания которого был Чехов. Но это еще и напоминание о целой эпохе в истории мирового театра, из запасников которой Бернхард черпает большинство своих драматургических навыков и ухищрений. Ведь все столь излюбленные им приемы «остранения», разрушения сценической иллюзии, постановки театрального действа как бы между достоверностью и условностью, создание токов напряжения и игры между этими полюсами – все это изобретено не сегодня и не вчера, а выстраивает за спиной Бернхарда шеренгу именитых предшественников – от Метерлинка и Крэга до Мейерхольда и Брехта.