Купальщицы – один из сюжетов, к которым и Сезанн, и Писсарро обращались на всем протяжении своего творчества. Сезанн, разумеется, знаменит как «живописец купальщиков»: своими мощными и сложными картинами с женскими и мужскими обнаженными фигурами в окружении природы он полностью изменил направление современной выразительности. Писсарро написал гораздо меньше купальщиц – исключительно женщин, кстати, – и они, без сомнения, не оказали столь существенного влияния на будущее женской наготы в искусстве. Даже самому азартному критику модернистского искусства не придет в голову прочертить траекторию модернизма от купальщиц Писсарро прямо к «Авиньонским девицам» (1907) Пабло Пикассо и далее!

Прежде чем обращаться к конкретным купальщицам Писсарро и Сезанна, важно понять, что в ту эпоху, когда они создавали своих купальщиц, эта тема переживала период расцвета и вместе с тем – демифологизацию и секуляризацию: «Купальный сезон» – так я это назвала в одной из лекций на данную тему. Хотя некоторые современные художники ориентировались на традицию мифологической трактовки сюжета – например, на эротические, соблазнительные, классически гладкие и кокетливые фигуры в картине Франсуа Буше «Купание Дианы» (1742), – другие, например Клод Моне, переворачивали традицию с ног на голову, изображая реальных современных купальщиц в купальных костюмах на курортах того времени, как в «Купальщицах в Ла Гренуйере» (1869), написанных раздельными мазками, регистрирующими, по-видимому, разрозненные ощущения. В конечном счете Писсарро в изображениях групп купальщиц в большей степени придерживается традиции, чем Сезанн, который смело переопределяет женское тело и его пространственное окружение, изображая своих персонажей в странных позах, сбивающих с толку нежеланием понравиться и отсутствием сексуальной привлекательности.

Но хотя опыты Писсарро в этой области не нашли поддержку в дальнейшей истории искусства, я бы сказала, что в некоторых его картинах с отдельными фигурами купальщиц, таких как «Купальщица в лесу» или «Женщина, моющая ноги в ручье» (обе – 1895, рис. 18), есть что-то действительно современное и волнующее: их одиночество, их замкнутость, удивительное отсутствие эротической привлекательности или сексуального призыва, которые являются следствием не творческого искажения или модернистского конструктивного импульса, а скорее чуткого союза с наготой женской фигуры. Собственно, одна из самых запоминающихся купальщиц Писсарро вообще одета и всего лишь омывает свои ноги, что немыслимо для большинства художников, для которых купальщица почти автоматически становилась предлогом для изображения обнаженной женщины!

18 Камиль Писсарро. Женщина, моющая ноги в ручье. 1894–1895. Холст, масло. 73 × 92 см

Однако в купальщицах Писсарро тоже есть типологическое разнообразие – особенно в графических работах, таких как две литографии 1890-х годов, «Четыре купальщицы» (1895) и «Купальщица у леса» (1894). А иногда – даже случайное смелое предвосхищение будущего: конечно, Пикассо ничего не знал о недатированном рисунке Писсарро «Две купальщицы», но позы фигур в его оммажах «Завтраку на траве» (1863) Эдуарда Мане обнаруживают интригующее сходство с позами купальщиц Писсарро. Сосредоточенностью на своем внутреннем мире «Купальщица в лесу» Писсарро близка «Туалету Вирсавии» (1643) Рембрандта: обе женщины лишены сексуальной привлекательности, не притягивают взгляд, обе обращены внутрь себя. Возможно, эти работы Писсарро опять же метафорически отсылают к Сезанну, но иначе, чем его парные изображения женщин: теперь они сосредоточены не на сотрудничестве или взаимообмене, а на его одиночестве, индивидуализме, эгоизме и замкнутости. Конечно, ни одна из купальщиц Писсарро никоим образом не предвосхищает поздних купальщиц Сезанна, в которых все следы конвенциональной женственности или сексуальности стерты в пользу немногочисленных условных обозначений волос, груди или ягодиц, в пользу взаимодействия открытых плоскостей и безвоздушного пространства.

Боюсь, я могу лишь коротко обрисовать здесь то, что представляется мне главным достижением Сезанна в отношении купальщиц, купального сезона и выработки современной – модернистской и авангардной – репрезентации обнаженной натуры. Можно начать со следующего наблюдения: в творчестве Сезанна современность пересекается с изображением обнаженной женской натуры в плане зрения языка, изобразительной конструкции, но не сюжета. «Сомнение» Сезанна, как назвал это Мерло-Понти, ставит под вопрос как субъект, так и объект: ви́дение художника, его способность запечатлевать обнаженное тело и пространство-поверхность, в или на которой это тело должно существовать. В своих ранних работах Сезанн изображал конкретное и современное – «повседневную жизнь», пусть сексуально заряженную и странную, специфический трепет которой часто был связан с определенными мелодраматическими типами популярных образов. Но в отличие от Пьера-Огюста Ренуара его уход от современности не предполагает возвращения к порядку, к традиционным способам репрезентации. Более того, можно сказать, что Сезанн никогда не отказывался от современности (в форме непосредственности) как от модуса переживания. Просто теперь, в более поздних работах, настоящее входит в его практику не на уровне сюжета, а скорее на уровне живописного процесса.

Если говорить о построении перспективы, то смещение изобразительной точки зрения в картинах Сезанна с купальщицами определенным образом соотносится с желанием и сексуальностью. В поздних «Купальщицах» Сезанн отказывается от очевидной, единственной, центрированной позиции и, разрушая перспективу с одной точкой схода, ликвидирует предполагаемое присутствие вожделеющего субъекта-мужчины как точку зрения художника/зрителя.

Купальщицы Сезанна не купаются, не играют, не разговаривают и даже не погружены в размышления, как лучшая из купальщиц Писсарро. В его «Больших купальщицах» (1900–1906) больше нет ни зрительной иллюзии, ни повествовательного предлога. Специфические качества тела – не только его соблазнительная женственность или способность внушать страх и заявлять о своей власти, но и сама его анатомия, пропорции, способность поддерживать себя и в особенности его границы – здесь игнорируются, подавляются или делаются двусмысленными. Я говорю о границах, отделяющих тело в его целостности от того, что телом не является (так называемого «фона»); границах, существующих в виде контура, которого с таким вниманием и любовью придерживались академические живописцы тех дней. Что, пожалуй, особенно важно, в поздних «Купальщицах» стираются или кажутся несущественными сами признаки полового различия. Словом, поздние «Купальщицы» Сезанна представляют собой героическую попытку вырваться из-под власти сексуальноскопического, которое заложено в традиционном мужском взгляде на женский пол, а также отойти от брутального сексуального насилия или столь же тревожных репрессивных стратегий, характерных для его ранних работ, не говоря уже об их связи с личным, современным, конкретным – и популярным.

То, что Сезанн стирает в «Больших купальщицах», не менее важно, чем то, что он создает. А стирает он традиционный дискурс обнаженного тела, кодирующий желание и идеал, равно как и их противоположности, унижение и неловкость (историческую территорию натурализма и благочестия); и прежде всего он стирает здесь коды, выстраиваемые для поддержания гендерного различия от Античности до конца XIX века, и в некотором смысле отрицает собственную связь с таким различием. Подобно плакатисту, карикатуристу или создателю массовых эстампов, хотя и преследуя диаметрально противоположные цели, Сезанн разрушает традиции визуальной репрезентации, переизобретает тело для публики, которая постепенно учится ценить его практику как своего рода аналог современной эпистемологической дилеммы и в итоге, можно сказать, фетишизирует ее как таковую.