Этот вымысел легко перерос в легенды, прославляющие романтику бандитизма в 20-х годах, когда финансовые спекуляции были объявлены большевистским режимом вне закона, и большевики боролись с контрабандой. Буржуазный образ жизни угас, писатели уехали или эмигрировали, кафе превратились в рабочие клубы. В 1926 году город был официально украинизирован (кампания «коренизации»), синагоги закрылись, и последние еврейские сионистские учреждения оказались под запретом. Дальнейшее уничтожение сохранившейся памяти о дореволюционной жизни одесских евреев пришлось на период холокоста, когда Одесса была оккупирована румынами-фашистами, а евреи города были убиты. Исчезновение «еврейской» Одессы породило ностальгию в виде запоздалого постсоветского импульса пожилых одесситов, а также эмигрантов в Ашдоде и на Брайтон-Бич прославлять мифологизированное прошлое, что было зафиксировано в фильме израильского режиссера Михаль Боганим «Одесса, Одесса» (2005). Культурная память Одессы обрела собственную жизнь17: одессизмы и одесские предания наложили свой отпечаток на популярную российскую песню и юмор [Rothstein 2001; Nakhimovsky 2003]. Более того, одесский миф живет в постсоветской художественной литературе, например в романе Ирины Ратушинской «Одесситы» (1998) и в романе Рады Полищук «Одесские рассказы, или Путаная азбука памяти» (2005), а также в эмигрантской и русско-американской литературе [Wanner 2019: 121–144].

Одесские предания, литература и язык демонстрируют еще одно измерение межкультурной идентичности в русской прозе Бабеля, ибо эта точка соприкосновения еврейской и русской культур, смешанных с сильным французским, итальянским и другими иностранными влияниями, породила так называемую юго-западную школу русской литературы. К ней относятся и Бабель, и Э. Г. Багрицкий, Ю. К. Олеша, В. М. Инбер, К. Г. Паустовский, Л. И. Славин, В. П. Катаев, а также Ильф и Петров. С начала 1920-х годов эти молодые таланты привносили теплое одесское солнце в московские литературные круги. Собственно, большинство из них приобрели славу именно в 20-е в Москве, где они стали частью литературной волны региональных и экзотических голосов, романтики преступного и подпольного миров. При Сталине такие претензии на независимость литературных групп стали подозрительными и рискованными. Критик-формалист В. Б. Шкловский вскоре был вынужден отречься от своей программной статьи о «юго-западной школе» писателей, которая не соответствовала централизованной схеме партийного контроля над литературой, объявленной на Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году – схеме, становившейся все более нетерпимой к индивидуализму и сепаратизму, не говоря уже о «попутчиках», каковыми были большинство одесситов [Шкловский 1933].

Все-таки Ю. К. Щеглов утверждает «установленным фактом», что «юго-западная школа» привнесла в русскую реалистическую традицию западноевропейский прозаический стиль и открыла границы русской литературы через интертекстуальность [Shcheglov 1994: 653]. Пожалуй, только одесский еврей мог соединить Пушкина и Шолом-Алейхема или осмелиться выдвинуть «одесского Мопассана» на роль русского литературного мессии. Ребекка Стэнтон выражается точнее, называя это, скорее, случаем возвращения, а затем и присвоения русской литературной традиции, связанной с Пушкиным, который навсегда остался связан с Одессой после написания там «Евгения Онегина» [Stanton 2003:

117]. Одесский текст противопоставляется петербургскому, как пишет сам Бабель в «Одессе», и одесские прозаики и поэты давно создали в русской литературе свою независимую традицию: помимо «Морица Сефарди» и «Калейдоскопа» Осипа Рабиновича, издались в Одессе во второй половине XIX века русско-еврейская печать, фельетоны, романы18. Семен Юшкевич и Л. О. Коренман (Кармен)19 писали о местной одесской жизни задолго до того, как Бабель сделал Беню Крика королем бандитов [Бар-Селла 2018: 8–30]; этой темы касался Юшкевич в романе «Леон Дрей» (1913-1917). Более того, в его же пьесе «Король» (1908) описывается восстание сыновей мещанина-магната, подобное восстанию сыновей Менделя в пьесе Бабеля «Закат» (1928). Одесский преступный мир исследовался также Куприным в «Гамбринусе» (1906) и «Обиде» (1906), где рассказывается об одесских бандитах, которые открещиваются от погромщиков. И все же Одессу чаще всего «вспоминают» благодаря одесским рассказам Бабеля.

Русская проза Бабеля считалась новаторством. Критик и редактор советского журнала «Красная новь» А. К. Воронский в 1925 году (когда Бабель еще не опубликовал ни одной книги) заявил, что для прозы Бабеля характерны «твердость, зрелость, уверенность, нечто отстоявшее, есть выработка, которая дается не только талантом, но и упорной, усидчивой работой», что эта проза превосходит многие произведения советской беллетристики и отражает поворот от новаторства к реалистическому классицизму [Воронский 1925: 101]. Он, писал Воронский, в некотором смысле эпичен, ему близок революционный дух, но есть что-то почти языческое, нехристианское в его увлечении плотью. Бабель стоит в одном ряду с Платоновым, Олешей (также одесситом), Булгаковым, Пильняком и «Серапионовыми братьями» из окружения Замятина – ведущими русскими модернистами. Замятин в статье «О литературе, революции и энтропии и прочем» называл писателя еретиком, который смотрел на мир под углом 45 градусов, с палубы корабля во время шторма:

Замятин отметил, что блестящее владение Бабеля сказом в «Иисусовом грехе» не позволило ему забыть, что у него есть мозг, как это часто случается в орнаменталистской прозе:

Шкловскому принадлежит такая известная формула, касающаяся его стиля: «Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звездах, и о триппере» [Шкловский 1924: 154]. Но возможно, именно этот новаторский стиль отличает Бабеля как аутсайдера, рассматривающего Россию с фокусом на гротеске, абсурде и трагизме того, что по сути своей свойственно человеку.

Частично загадка культурной идентичности кроется в интертекстуальности, характерной для модернизма, который обновил традиционные формы искусства и литературы, такие как фольклорные мотивы и мифы, одновременно сталкиваясь с современностью, темпом городской жизни и насилием войны. Это определение справедливо как для русского модернизма, так и для еврейского возрождения 1912–1925 годов. Интертекстуальность лежала в основе еврейской письменности на протяжении веков, а использование языковой игры помогало евреям избегать столкновений с цензорами, инквизиторами и враждебными режимами в Испании и в России. Более того, тот факт, что Бабель и другие русские евреи часто бывали многоязычны, позволил им создавать варианты подтекстовых смыслов для еврейских читателей, как будет показано в следующих главах. В начале ХХ века идиш, иврит и русский не были отдельными сферами культурной деятельности. Иными словами, российские евреи не только писали на нескольких языках; получив возможность свободно перемещаться внутри российского общества, они смогли обращаться к разным аудиториям, иногда одновременно. Заявление Давида Шнеера, что Бабель не сочинял на идише, а потому не может претендовать на роль культурного переводчика [Shneer 2004: 231, n1], подразумевающее, что Бабеля следует исключить из истории советской еврейской культуры, не учитывает переводы Бабеля с идиша, его погружение в идишскую классику. Аналогичным образом, утверждение Кеннета Мосса о том, что в условиях жесткой конкуренции между ивритским культурным проектом (впоследствии реализованным в Земле Израиля) и идишем (на котором был основан созданный в 1920-е годы в Советском Союзе крупный социалистический культурный центр) русский язык не сыграл значительной роли в формировании послереволюционной советской еврейской интеллигенции [Moss 2009: 69–70], сбрасывает со счетов роль тех еврейских художников и писателей, которые свободно перемещались как в русских, так и в еврейских кругах; другие – например, Мандельштам, Пастернак, Багрицкий – удалились от еврейства.