Неоднозначным было и отношение самих авторов к тамиздату. Отсутствие прямой коммуникации между ними и их зарубежными издателями приводило порой к письмам протеста и публичному отречению от публикаций за границей (один из таких случаев описан в последней главе, посвященной Шаламову). Кроме того, мало кто из писателей в 1960‑е годы оставался полностью удовлетворен тем, как за рубежом обращались с их рукописями при публикации и прочтении. Разочарование вызывали не только уровень редактуры, включая опечатки, которыми кишел тамиздат, но и поверхностность откликов на их произведения в западной и эмигрантской периодике. Не говоря уже о том, что большинство зарубежных издателей не желали или не могли выплачивать авторам роялти или гонорары. Многое зависело от статуса автора относительно советского истеблишмента – официального, полуофициального или подпольного. Тамиздат, однако, хотя и «питался» нонконформистской литературой, отнюдь не ограничивался исключительно диссидентскими текстами. Случалось – особенно показателен в этом отношении пример Солженицына, – что один и тот же автор до опалы мог находиться в авангарде госиздата, а потом оказывался вытесненным в неофициальное пространство сам- и тамиздата. Или же автор мог быть официальным и даже видным советским редактором или критиком, но не писателем, как, например, Лидия Чуковская или Андрей Синявский (до разоблачения его альтер эго – Абрама Терца). Бывало, что автору удавалось публиковать лирические стихотворения, но не произведения на менее безобидные темы, как «Поэма без героя» и «Реквием» Ахматовой. Таким образом, условное разделение на официальную и неофициальную сферы едва ли применимо к тамиздату с его двойственной природой, сочетавшей в себе элементы обеих.

Неудивительно, что тамиздат резко снижал или вовсе перечеркивал шансы писателя опубликоваться в госиздате, но он мог также бросить тень на репутацию автора среди его единомышленников – читателей-нонконформистов и представителей литературного андеграунда, особенно когда политические перемены внутри страны вселяли надежду на то, что цензура ослабит хватку, как было во время оттепели и в частности после XXII съезда КПСС в октябре 1961 года, когда о преступлениях Сталина впервые заговорили публично. Можно сказать, что по крайней мере в конце 1950‑х – начале 1960‑х годов, когда тамиздат формировался как литературная практика и политический институт, самиздат и тамиздат исходили из разных этических посылов: если подпольное распространение рукописи в самиздате считалось актом гражданской солидарности, мужества и даже героизма, то позволить своей рукописи утечь за рубеж и увидеть (или не увидеть) ее опубликованной в тамиздате могло восприниматься как поступок бесчестный и вероломный – едва ли не как предательство писателем своего гражданского долга. Например, когда 28 декабря 1963 года Ахматова показала Чуковской экземпляр «Реквиема», только что вышедший в Мюнхене, реакция Чуковской была двойственной. «Довольно с нас и того позора, – записала она в тот день, – что великий „Реквием“ прозвучал на Западе раньше, чем дома»12. В скором времени Чуковская обнаружила, что и ее собственная повесть «Софья Петровна», у которой общие с «Реквиемом» тематика и отчасти место действия, тоже напечатана в тамиздате, невзирая на все попытки автора издать повесть в России.

В тамиздате – анонимно, под псевдонимами или под настоящими именами – могли печататься как произведения авторов, которых уже не было в живых (например, поэтов Серебряного века)13, так и более поздние тексты, написанные теми, кто еще мог столкнуться с последствиями такого «преступления». Эта книга посвящена текстам второй категории, чтобы, с одной стороны, проследить отношения авторов с их зарубежными издателями, а с другой – влияние публикаций за границей на их творческую судьбу в родной стране. Хотя публикация в тамиздате необязательно влекла за собой наказание (да и само наказание могло быть разным, от нестрогого выговора до лагерного срока), память о «деле Пастернака» и скандале с «Доктором Живаго» накладывала отпечаток на поведение авторов: как тех, которые принимали непосредственное участие в публикации своих произведений в тамиздате, так и тех, кто просто узнавал, что их тексты вышли за рубежом «без ведома и согласия автора» (эта стандартная формулировка широко применялась в тамиздате, чтобы обезопасить авторов в СССР от преследований со стороны властей)14.

Хотя история первой публикации романа Пастернака за рубежом оставалась неизменным фоном для тамиздата на протяжении всей советской эпохи, здесь выбрана другая веха в истории русской литературы XX века, а именно – публикация «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына в госиздате. Как будет продемонстрировано в первой главе, именно эта официальная публикация 1962 года запустила почти непрерывный поток нелегальных рукописей из Советского Союза на Запад в последующие годы и помогла тамиздату сформироваться как практике и институту – в ответ на литературные и политические события внутри страны. Повесть Солженицына, ставшая настоящим потрясением по обе стороны советских границ, также задает и тематическую рамку этого исследования: тюремные нарративы сталинского периода. ГУЛАГ, без сомнения, был самой горячей темой холодной войны, но вместе с тем он требовал и новых языковых средств для изображения катастрофической реальности, не поддававшейся вербализации: человеческий язык не мог адекватно передать бесчеловечный лагерный опыт. Именно лагерная проза, вне зависимости от того, где она впервые была издана – на родине, как «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, или за рубежом, как «Колымские рассказы» Шаламова, – особенно наглядно вскрывала различия в восприятии одного и того же текста по разные стороны железного занавеса. И если на родине она подвергалась цензуре по политическим причинам, то за рубежом ее жестко закодированный язык был эстетически малодоступен эмигрантам, чей исторический и личный опыт, включая травму изгнания, разительно отличался от опыта авторов, оставшихся в СССР и переживших то, что советская эпоха имела им предложить. ГУЛАГ, таким образом, представлял собой языковую, эпистемологическую и коммуникативную проблему, которую тамиздат пытался разрешить и продуктом которой, с другой стороны, сам являлся.

Предмет исследования этой книги по самой своей природе пограничен – как исторически, так и географически; как внутри страны, так и за ее пределами; как эстетически, так и институционально. После Октябрьской революции и на протяжении всей советской эпохи существовали «две русские литературы» – на родине и за границей. В самой России, особенно после смерти Сталина в 1953 году, литература тоже делилась на официальную и неофициальную, хотя даже в самые суровые периоды советской истории, как и в самые застойные, культурное пространство никогда не было настолько раздвоенным, как это традиционно изображают: граница между официальной и подпольной культурой всегда оставалась проницаемой и размытой15.

Оттепель конца 1950‑х – начала 1960‑х годов впервые рассеяла страх и нарушила молчание, десятилетиями царившие в стране при Сталине, породив надежды и создав возможность для разговора о травмах недавнего прошлого: Большом терроре и ГУЛАГе, Второй мировой войне и блокаде Ленинграда. В это бурное десятилетие обнажились и стилистические последствия раскола русской литературы на советскую и эмигрантскую, с одной стороны, и на официальную и подпольную в самой России – с другой. Именно тогда эти идеологически разграниченные «поля культурного производства» – если использовать термин Пьера Бурдьё, – до тех пор казавшиеся автономными, начали накладываться друг на друга, образуя пространство двойной политической и эстетической значимости, вовлеченными в которое оказывались все больше и больше авторов, читателей, издателей и критиков по обе стороны железного занавеса. Именно в этой контактной зоне, или области пересечения, локализовывалась оттепель, прокладывая дорогу для будущего воссоединения русской литературы внутри страны и за ее пределами во время перестройки, когда железный занавес начал ржаветь16.