Впрочем, сам Солженицын всячески старался откреститься от соцреализма, называя его «клятвой воздержания от правды»187 и отказываясь признать, что без соцреалистической маски, которую он ловко примерил, чтобы не выбыть из игры, ему бы не удалось добиться того, чего он в итоге добился. Уже в изгнании в письме Копелеву Солженицын обвинил бывшего друга, в заключении вместе с ним работавшего в «шарашке» в Марфине и послужившего прототипом Льва Рубина из романа «В круге первом», в том, что тот забраковал его произведения как соцреализм. «Но неужели ты забыл, – ответил ему Копелев, – что для меня в те годы понятие „соцреализм“ было весьма одобрительным?»188 Копелев добавил, что «ни одинок, ни оригинален» в такой оценке творчества Солженицына: Генрих Бёлль, высоко ценивший Солженицына, называл его «художником-обновителем социалистического реализма», а Георг Лукач трактовал «Ивана Денисовича» именно как соцреалистическую повесть, способную обновить и усовершенствовать метод социалистического реализма189. Не то чтобы до таких читателей Солженицына, как Бёлль и Лукач, «не дошло»190, как выразился Ричард Темпест, но под маской соцреализма – в особенности в эпитете «почти счастливый», которым описан день Шухова, – скрывалось куда больше правды о лагерях, чем казалось на первый взгляд. Именно умелое использование эзопова языка, сочетание правдивого и дозволенного позволило Солженицыну совершить этот бесспорный прорыв, как и сама повесть «до такой степени потрясла читателей отчасти потому, что ее формы были им хорошо знакомы», не говоря уже о шаблонных и просто фольклорных элементах191. Чтобы получилось нечто большее, нужен был не только иной лагерный опыт самого автора (такой, например, как у Шаламова), но и иной литературный метод, не столь скованный требованиями соцреализма.

Солженицын настолько тяготел к соцреализму, что, по словам Марка Липовецкого, на художественном уровне осуществлял то, с чем боролся на идеологическом192. Но в этом изящном противопоставлении есть одна проблема: социалистический реализм не просто художественный метод, поэтому он никогда и не поддавался точному определению, так и оставшись расплывчатым понятием, несмотря на его ключевую роль в советской культуре. Размышляя о триумфальном вхождении Солженицына в литературный истеблишмент и о том, как несколько лет спустя он постепенно оказался в опале, Эндрю Вахтель проницательно заметил:

Соцреализм, построенный на принципах гораздо более древних и универсальных, чем Советское государство или социалистическая идеология, к тому же не ограниченных географическими пределами СССР и стран социалистического блока (положительные герои и хеппи-энд повсеместно встречаются, например, в голливудских вестернах), прекрасно встроился в советскую мифологию, выполняя не только художественные, но и – или преимущественно? – экстралитературные, социально-политические функции. Как полагал Чеслав Милош, соцреализм «не просто дело вкуса», то есть не только эстетическое, но и «анестетическое» средство, которое государство предписывает своим гражданам: «это также философия и краеугольный камень официальной доктрины, выработанной при Сталине» и «непосредственно виновной в гибели миллионов мужчин и женщин, потому что в основе ее – прославление государства писателем и художником, перед которым стоит задача изобразить государственную власть как величайшее благо». Соцреализм, заключает Милош, – это «действенная анестезия»194.

Таким образом, соцреализм не ограничивается сферой искусства, но простирается – и уходит корнями – в область мифологии. В середине 1950‑х годов Клод Леви-Стросс заметил, что, хотя «цель мифа – дать логическую модель для разрешения некоего противоречия» (например, осознать ГУЛАГ, катастрофическая реальность которого не поддается обычной логике), сам миф порождает «бесконечное число слоев» и развивается «как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф»195. Спираль, наделенная символическими коннотациями непрерывности и бесконечности, повсеместно использовалась или подразумевалась в советской мифологии в целом и в соцреализме в частности, в том числе в литературе, изобразительном искусстве и архитектуре, – начиная с авангарда 1920‑х годов и до конца советской эпохи (яркий тому пример – «Памятник Третьему Интернационалу» Татлина)196. Можно пойти еще дальше и сказать, что спираль с ее бесконечными витками оказалась удобной моделью для официально внедряемого принципа всеобщей «заменимости», проповедуемого на уровне государственной идеологии и в конечном счете приведшего к «замене» миллионов: «Незаменимых нет», – гласил советский лозунг, напоминая о витках спирали, каждая из которых продолжает предыдущую, пока сама плавно не заменяется следующей.

Если миф развивается по спирали, а спираль состоит из бесконечного числа витков, позволяющих соцреализму «создавать новые вариации в рамках неизменной общей идеи, определяющей жанр или поджанр»197, то похоже, что элементы мифологии вводятся в текст «Ивана Денисовича» с самого начала. Действие повести начинается, когда «в пять часов утра, как всегда, пробило подъем – молотком об рельс у штабного барака»198, – этот удар знаменует начало дневного цикла, вписанного в замкнутый круг лагеря, где сидит Шухов. Следуя геометрической логике спирали, этот цикл теоретически можно заменить любым другим, и чем более обыкновенны (обобщены) день, лагерь и главный герой, тем более взаимозаменяемыми (универсальными) они предстают в описании Солженицына, изображающего однообразие и безликость ГУЛАГа199.

Как бы текст Солженицына ни выделялся своим непривычным содержанием, его публикация была возможна лишь в той мере, в какой он укреплял стену соцреалистического проекта. Одиннадцатый выпуск «Нового мира», где с предисловием Твардовского был напечатан «Иван Денисович», открывался программным соцреалистическим стихотворением Эдуардаса Межелайтиса «Гимн утру», переведенным с литовского Давидом Самойловым. Вахтель, проанализировавший восприятие «Ивана Денисовича» в контексте других произведений из этого выпуска «Нового мира», пишет, что при чтении этого стихотворения «возникает головокружительное ощущение настоящего déjà-vu», так как в первых строках описано пробуждение советского человека ото сна с первыми лучами солнца: «Сперва различают на слух / луч, в стекла стучащийся звонко, / чистейший и утренний звук – / звук солнца – медного гонга»200. Разумеется, «у Межелайтиса с постели встает не лагерный зэк, а типичный персонаж социалистического реализма: человек, жаждущий „строить, творить, работать“»201. Но именно это и «предстоит только что пробудившемуся Шухову на лагерной стройке»: