Все эти условия в значительной мере определяют формы творчества в архитектуре и затрудняют его. Очевидно, что требование совершенного решения одновременно всех задач вполне удовлетворено быть не может при том времени, какое обыкновенно отпускается архитектору на составление проекта здания. А так как на все эти требования так или иначе ответить всё-таки необходимо, то и происходит то, что архитектор чаще всего вынужден пользоваться уже готовым, выдуманным другими специалистами раньше, а не продуманным им самим.

Скопированными таким образом формами в свою очередь пользуются следующие поколения и т.д. Форма постепенно входит в привычку, в необходимое условие и с течением времени, даже сознавая ненужность или неверность той или другой формы, архитектор её всё-таки делает, подчиняясь невольно общепризнанным канонам и гипнозу толпы.

Разве мы ставили бы совершенно ненужные колонны, сандрики, наличники и тому подобные обессмысленные бесконечными подражаниями формы, если бы нас не уверили в своё время, что эти вещи служат признаком принадлежности к культурной расе человечества. Разве пришло бы в голову человеку, свободному от предвзятых идей, поставить пред окошком большой и толстый каменный столб, как то мы видим в эпоху, когда свирепствовал так называемый классический стиль, если бы не эта страсть к безотчётному подражанию, если бы не этот гипноз обаяния, которым ещё до сих пор окружено слово "классика".

В сущности, несмотря на перемену направлений или так называемых стилей, этот недостаток непродуманности, иногда невольной подражательности внешней форме свойственен всем эпохам, всем стилям и очень медленно уменьшается, следуя общему развитию человеческого мышления. Форма, как нечто более лёгкое и доступное, ещё долго будет иметь перевес над внутренним содержанием, потому что подражать гораздо легче, чем творить.

Такое бессмысленное подражание внешности, благодаря тому, что эта внешность у кого-нибудь, вытекая из самой сущности вещи, когда-то нравилась и имела успех, может быть, и действительно наблюдается во всех трёх отраслях общей задачи здания. Лучше всего это можно пояснить примерами.

Уже давно, ещё во времена Витрувия, знали, что многие детали так называемой классической архитектуры возникли как копирование деревянных конструктивных форм и, тем не менее, эти формы повторялись, особенно у малокультурных римлян, очень долгое время — до тех пор, пока, наконец, сознание их нелепости не стало настолько интенсивно, что их выбросили за борт. В византийский период мы эти формы встречаем уже только как рудименты, в деталях, а общие принципы становятся гораздо более рациональными.

Но прошли века и в суматохе, которую переживало тогда человечество, новые народы, выступившие на сцену истории, забыли здравые принципы византийской архитектуры или оказались бессильными понять их. И все эти "ионики", "профиля", "антаблементы", "русты", "полочки", "валики", приставные колонны, "сандрики" и прочие атрибуты похороненной культуры воскресли снова в эпоху так называемого "ренессанса", этого торжества бессознательного подражания внешней форме.

Подобное же непродуманное подражание внешней форме создало и создаёт нелепости масштабного, сравнительно с человеком, характера, или же формы совершенно необъяснимые при данных потребностях народной жизни. Можно указать, например, на невероятную, сравнительно с человеческим ростом и силами, величину входных дверей в больших зданиях. Это возникло из совершенно безосновательного желания сохранить "пропорцию" здания. И вот греческий храм увеличивали иногда раза в 4 по масштабу, какова, например, церковь Св. Магдалины в Париже, забывая, что человек-то остался той же величины.

В романо-готическую эпоху, когда ещё были живы византийские традиции, мы этого не встречаем, однако здания этой эпохи только выигрывают от этого. В самом деле, дверь только нужной величины гораздо более подчёркивает грандиозность самого здания, всестороннее же увеличение (подобно тому, как и уменьшение) здания придаёт ему характер модели. Сюда же следует отнести классические портики, совершенно неподходящие к климатическим условиям северных стран.Но всего курьёзнее такие подражания в области архитектурной символики. Кому, например, не надоели эти бессмысленные кариатиды всевозможных видов и различно применённые.

Вначале эти кариатиды были остроумным и злым архитектурным памфлетом на побеждённых врагов; потом, по причине успеха, этот памфлет был по аналогичным поводам повторяем. Но с эпохи ренессанса эта форма стала повторяться уже без всякого повода.Подобным же образом щит, повешенный на воротах н выражавший принадлежность дома или города известному лицу — "...и повеси щит свой па вратех, показуя победу..." (летоп. Нестора) — сначала трансформировался в герб, потом получил арматуру и, наконец, у буржуазии, за неимением геральдических символов, осталась только одна арматура в виде "картуша".

Превратившись в caмодовлеющую архитектурную форму, картуш стал неизбежным злом позднейшей архитектуры.

Я считаю нужным отметить эти недостатки архитектурного творчества потому, что, разбирая формы того или иного здания, мы в большинстве случаев наталкиваемся именно на подобное подражание. Чаще всего, особенно в художественной архитектуре, мы видим, что вещь сделана не потому, что она нужна, а только потому, что эта форма была когда-то, где-то раньше. А так как бесконечно повторяемая форма не только утрачивает свой первоначальный смысл, но часто меняется и сама по себе, применяясь к новым условиям,

то, конечно, часто случается, что мы не в состоянии бываем определить истинные источники данной формы. Например, если бы у нас от классического миpa не осталось колонн, мы долго не догадались бы, откуда возникла такая форма, как пилястра.

Рядом с такими подражаниями аналогичные потребности воскрешают аналогичные формы в их первоначальной простоте. Таким образом, мы встречаемся с весьма запутанной картиной и почти никогда не можем точно решить, имеем ли мы дело с оригиналом или же с десятой извращённой копией с оригинала, имеющего мало общего с данной формой.

Тем не менее, история искусств, основываясь на законе подражательности, мало-помалу выясняет формы архитектуры и их преемственность. И если начала форм не всегда могут быть точно указаны, то в большинства случаев они могут быть намечены настолько, что человеческая любознательность успокаивается. В общем, эти начала мною уже указаны: они могут быть конструктивного характера или же вытекать из физических или духовных потребностей человека.

Но есть некоторые факты, которые до сих пор как-то плохо укладываются в означенные рубрики, подходя приблизительно ко всем сразу и не подходя с достаточной степенью логичности ни к одной. Таковы те тонкости очертаний и пропорций, которые всегда служили предметом удивления в созданьях греческой архитектуры. Такова та необъяснимая прелесть всякого здания, пережившего века, которая, несмотря на все усилия, не поддаётся учёту и повторению в новых зданиях. Таковы, наконец, те противоречия между впечатлениями разума и чувства, которые мы испытываем, рассматривая старинные здания,

противоречия необъяснимые в достаточной мере простыми ассоциациями исторических воспоминаний.

Вот эти-то загадочные до сих пор стороны памятников архитектуры далёкого прошлого я и поставил предметом моего исследования.

II.

Более подробный разбор Дорического ордера. Тонкости очертаний в других стилях. Неконструктивность деталей древних форм.

Чем дряннее тайна, тем труднее распутать те

бесконечные паутинные наслоения,

которыми она закутывает себя со всех сторон.

Щедрин. "На досуге".

Удивительная законченность и недосягаемая тонкость рисовки форм и странно противоречащие этой законченности нелогичности и наивности, явно свидетельствующие о не особенно высоком уровне развития, нас особенно поражают в греческой архитектуре.