Комедийные обстоятельства требуют в изложении (и в исполнении) возможно большего покоя. Причем тем большего, чем удивительней кажется нам происходящее. (Так и в жизни – непостижимые порой события, с трудом поддающиеся логическому объяснению, разворачиваются в подчеркнуто будничной форме.) Будь вы самый благожелательный зритель, стоит автору или артисту «нажать», так сказать, «форсировать звук» – и у вас исчезнет какое бы то ни было желание не то что расхохотаться – улыбнуться хотя бы. И в самом деле, «Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?»

Вспомним, кстати, еще раз первый разговор Городничего с чиновниками. Вспомним «Женитьбу» – беседу женихов, ожидающих выхода Агафьи Тихоновны. Все естественно, рутинно, обычно, по гоголевскому слову – натурально. Нерядовая ситуация ни в коей мере не отражается на достоверности самих характеров, ни тем более на речах персонажей. Если Островский очень часто не прочь был добиться смеховой реакции забавным словечком, затейливой репликой, то Гоголь и к этому не прибегает – эксцентризм ситуации только подчеркивается сокрушительной узнаваемостью героев, в том числе узнаваемой привычной лексикой. То было одно из его «незаметных открытий». Речевой отбор, основанный на хорошо знакомых, часто употребляемых оборотах, обладает неизъяснимым комизмом. Здесь присутствует скрытая пародийность, тем верней достигающая своей цели, чем она невиннее выглядит. Теперь-то мы знаем, как бывают смешны умело поданные стереотипы, обильные примеры клишированной речи – и сегодняшней и вчерашней. (Булгаков необычайно действенно умел использовать архаизмы. Под его пером они вдруг обнаруживали истинно театральную яркость.)

Комическое экономнее и выразительнее, отказываясь от назидательности, высвечивает характеристические свойства человека или явления. Эта связь с характером (по мере возрастания от «чисто» юмористических до резких сатирических красок) сама по себе – залог художества. Нетрудно вообразить себе действие, посвященное сфере управления (та же среда, что в «Ревизоре»), написанное с самыми благородными намерениями и все же остающееся в пределах публицистики или, как теперь говорят, «социологической драмы». Но вот является комедиограф – и функции обретают характеры. Давно замечено: юмор часто восстанавливает то, что разрушил пафос.

Снова, хотя это очень трудно, я вынужден оговориться. (Для действенности мысли все оговорки так же опасны, как кавычки для слов, окрашенных иронией.) Само собой разумеется, внимание к характерам не является особенностью комедии. Драма нуждается в них не меньше. И все же, когда я сейчас говорю о реалистической природе комедийного театра (которую он лишь камуфлирует своей прославленной фантасмагоричностью), я имею в виду, что как в трагедии, обусловленная ее повышенной температурой, нам предстает в известной мере романтизированная жизнь, так и в «нормальной» бытовой драме сплошь и рядом герои выглядят более условно, нежели в реальности, быть может, именно потому, что претендуют на безусловность. В этом смысле самые «заостренные» персонажи комедии (если они хорошо написаны) кажутся мне более знакомыми и земными.

Тут я покаюсь как на духу, что романтическая «приподнятость», заслужившая прочные симпатии, внушает мне некоторые подозрения. Не слишком добросовестным людям она дает слишком большие возможности. Если реализм от прикосновения фальши сразу же испускает дух, то псевдоромантизм какой-то срок драпирует в свои декоративные ткани свою внебытийную пустопорожность и якобы максималистскую риторику.

Шекспир с его гениальной интуицией, пожалуй, первым стал дерзко смешивать элементы трагического и комического. Ныне трагикомедия едва ли не самый современный жанр. В ней мы услышали ту интонацию, которую с наибольшей готовностью воспринимает наш требовательный слух. (Интонация – слово весьма приблизительное, но от этого его значение не становится меньше. По всей видимости, оно выражает тот поистине решающий звук, не обозначаемый на нотной линейке, но составляющий душу мелодии. У каждого времени своя интонация. Борис Асафьев очень тонко заметил, что интонация была и есть для человека обнаружение в звуке музыкальном и словесной речи его идейного мира.) Можно сказать, что трагикомедия с наибольшей полнотой передает многозначность ХХ века. И разумеется, она не только защита усмешкой или улыбкой от потрясений и испытаний. Она еще мироощущение автора.

Поэтому скорее жанр находит своего драматурга, чем тот отыскивает свой жанр. Песня знает, где ей родиться. Драматург – это и восприятие жизни, и взгляд на жизнь, а в чем-то и образ жизни. В старину люди, писавшие пьесы, чаще всего были люди действия. Их отличал вкус к похождениям, неожиданным поворотам судьбы, в известном смысле и авантюрам, как несравненного Бомарше. О Лопе де Вега еще при жизни ходили всяческие легенды, а Сирано де Бержерак впоследствии сам стал героем пьесы. Занятной фигурой был и Конгрив, судя по всему, весьма энергичный и бедовый малый, человек жизнестойкий. Он был юристом, владельцем театра, постановщиком пьес, негоциантом. То вел полемику с проповедником, то добивался – и с успехом – акциза на продажу вина, то стал секретарем по делам Ямайки. Да и в личной жизни он был не промах: дочь всемогущей герцогини Мальборо возлюбила его с нездешней страстью. Когда смерть угомонила писателя, безутешная молодая дама заказала памятник – муляж покойного – и поместила его в собственной спальне.

Подобные драматурги, естественно, творили пьесы весьма вулканические, гремучую смесь огня и движения. Потом явились другие авторы, а с ними и другие произведения, трогательные и нежно-чувствительные, полные душевных метаний. Еще позже сцену заполнили диспуты – явились первые интеллектуалы. Понятно, что все эти перемены в драматической литературе отражали существенные процессы, происходившие во времени.

Эстетические разногласия сплошь и рядом предшествуют политическим и даже нравственным противоречиям. Само собой, в девятнадцатом веке, даже и на исходе его, это ощущалось отчетливей – для Леонтьева всякая эгалитарность была неправедна и несносна, поскольку он чуял ее враждебность истинной красоте и изяществу. Тут, понятно, перед нами предельная, если даже не запредельная, концентрация чувства прекрасного. Но безусловно характерно, что и в нашем благословенном столетии всех замечательных русских людей черносотенство, например, угнетало в первую очередь своей бездарностью. Русских гениев от него тошнило. В словах Ильи Репина очень явственно омерзение истинного художника, оскорбленного картиной уродства: «Эти отродья татарского холопства воображают, что они призваны хранить исконные русские идеи. Привитое России хамство они все еще мечтают удержать (для окончательной гибели русского народа) своей отсталой кучкой бездарностей, пережитком презренного рабства. Нет слов, чтоб достаточно заклеймить эту сволочь».

Карлейль был уверен, что «спасут этот мир люди, которые начнут думать». Начать думать люди способны, но, только начав, уже заканчивают. Их, как маломощных любовников, не хватает на длительность процесса. Вообще же ничто не спасет этот мир – ни красота, ни мысль, ни страсть. Может быть, только чувство страха.

Как глубоко провинциальна блестящая элита Европы. Как обошелся с собственной старостью вечно суетившийся Сартр! То он отказывается от премии, пока ее не получит Шолохов, то объявляет террористку Ульрику Майнхоф мученицей, почти святой. На совести этой интеллектуалки всего-то-навсего пять убийств.

В основе всей этой суеты, то уморительной, то кровавой, заигрывание с невежественным охлосом, вечные судороги вокруг непонятой идеи социальной эгалитарности.

Когда прочитаешь у Стендаля: «Нет более полезной идеи для тирана, чем идея Бога», вспомнишь и Леца: «Скатывалась ли когда-нибудь слеза из Всевидящего Ока?» В его истово религиозной Польше это был почти неприличный вопрос.