Отношения литературы с театром – не одномерные отношения. «Театр не благоприятен для поэта и поэт не благоприятен для театра», – заметил Гейне, и слово «поэт» тут следует толковать расширительно. В театре есть некоторая грубоватость, от которой литература морщится. (Манн имел основания сказать о его «безотчетно примитивном» начале.) Те драматурги, чье наследие вошло в золотой фонд словесности, трудно находят общий язык с этим почти площадным искусством. Слово Гоголя настолько объемно, что до сих пор так и не прозвучало во всей своей полноте на подмостках. Самые яркие интерпретации высвечивают какие-то стороны, целое объять невозможно. Но Бог с ним, зато какую-то часть видно отчетливей, чем при чтении.

Не правда ли, даже те писатели, которые страдали от сцены, от ее фамильярности, бесцеремонности, от ее склонности к эффектам, кто пуще всего боялся, чтоб мысль не опустилась до звучной реплики, и те не спаслись от обольщения. Возможность мгновенного влияния на души и умы околдовывает, что перед ним похвала потомков? И потому эти суровые гранильщики слова вспоминают капитуляцию перед театром и неизбежную разочарованность не только с горечью и досадой, но – с удивляющей их благодарностью, но – с переполнившей их любовью.

В юности, когда я увлекался драматургией Шоу, я записал для себя, что «для него сюжет – оружие мыслителя в борьбе за право быть выслушанным. Сюжет для него, в сущности, обстановка темы». Формула эта по-юношески категорична и несколько цветиста, но суть ее представляется мне верной, и не только для Шоу, который тщательно продумывал достаточно экстравагантные условия для своих диспутов, – то была своеобразная уступка «законам сцены» того, кто так яростно ниспровергал их.

Суммируя эти соображения, я признаюсь, что жестокие слова Монтеня: «Чем у них меньше таланта, тем важнее для них сюжет» в своей основе кажутся мне справедливым. Изобретательность – счастливое свойство, но ничто не заменит личного опыта, работы души и усилий духа.

Однажды, много лет назад, раздумывая о своем ремесле, я написал стихотворение. Последние строчки звучали так: «Чужую жизнь я сделаю своею, // А собственная кажется чужой».

Теперь я скажу, что это так, да не так. Перевоплощение необходимо, и какое-то отчуждение от себя самого неизбежно – все верно. Но нужно немало пережить, чтоб хоть что-то придумать. События в бунинских рассказах – вымышленные, но за каждым из них стоит прочувствованное и постигнутое.

«Над вымыслом слезами обольюсь…» Над собственным – тем более. За ним – пережитое. И, возвращаясь к своей практике, скажу убежденно, что без личного опыта не было бы у меня не только современных, но и исторических пьес. Не только «Варшавской мелодии» и «Транзита», но и «Медной бабушки» и «Царской охоты». Можно придумать любую историю, нельзя обойтись без школы сердца, без тех состояний и постижений, что, переплавясь в чужой судьбе, сообщают произведению его достоверность и его особость. Простите некоторую высокопарность: без духовной биографии нет момента истины.

В этих словах легко усмотреть гипертрофию персонального знания. И если это не так уж существенно, когда исходит от нас, грешных, от скромных тружеников пера, то может стать взрывчато небезопасным при столкновении с титанами. Можно вспомнить и Гоголя и Толстого. Ведь они начинали с исповеди, но как скоро мало им стало того, что они могли воссоздать свой мир, и того, что могли воссоздать мир сущий, им нужно было пересоздать этот мир. То была исповедь, переросшая в проповедь, и сколь велико было их убеждение, что их знание должно быть учебником, божественной книгой, новым догматом.

Что тут скажешь? Творчество исполинов неизбежно противоречиво, ибо стремится в себя вобрать все «треклятые вопросы» и на все ответить. Оно и целостно, ибо попробуй, оторви художника от проповедника. Но предмет моих рассуждений уже, и я хотел бы остаться в их границах. Многолетние встречи со зрительным залом убедили меня, что чем доверительней вы делитесь своим сокровенным, тем быстрее рождается взаимосвязь с самой массовой аудиторией. Степень сопричастности зрителя происходящему на сцене почти всегда обусловлена мерой способности автора к самоотдаче. Только очень личное произведение может вызвать общий интерес и отклик.

И коль скоро мы уже потревожили великие тени, вспомним и Чехова, в пьесах которого исповедническая интонация едва ли не определяет весь строй. Совсем не случайно монологу отведено столь важное место. Можно сказать, что то и дело он прорастает сквозь диалог.

Думаю, что именно Чехов, апостол сдержанности и лапидарности, раскрыл потенции монолога в новой реалистической литературе, которая вызвала на авансцену людей, к монологам, казалось, не склонных, в чьих устах «быть или не быть?» и такого рода откровенные самораскрытия выглядели уже невозможными, принадлежащими совсем другой, пусть великой, но исторически изжитой эстетике.

Чехов почувствовал непреходящую ценность монологического принципа, заключенный в нем сплав мысли и чувства. Высокий градус исповедальности, по существу, стал основой стиля, который оттачивался в письмах и совершенствовался в прозе. (В сущности, граница меж его художественным и эпистолярным наследием неразличима. Сколько страниц «Скучной истории» звучат как чеховские послания. Целые куски могут быть безболезненно перенесены в то или иное письмо – например, в любое из писем к Суворину, – возьмите рассуждения профессора о театре, об отношениях женщин между собой – число примеров легко умножить.)

Вспомним только, с какой готовностью (и потребностью) говорят о себе, о том, что их мучает и волнует Нина Заречная, Треплев и Тригорин. Мне могут сказать, что Нина – актриса, что Треплев и Тригорин – писатели. А Иванов? Или Маша и Сорин? Лопахин? Чебутыкин? Андрей?

Вот Шабельский: «…я такой же мерзавец и свинья в ермолке, как и все. Моветон и старый башмак. Я всегда себя браню. Кто я? Что я? Был богат, свободен, немножко счастлив, а теперь… нахлебник, приживалка, обезличенный шут…» и т. д.

Но дело даже не в самом монологе, а в монологическом строе речи. И тогда, когда люди говорят охотно и много (как Тригорин), и тогда, когда они скупы в словах, эта потребность в самораскрытии, этот исповедальный тон так явственны, так хорошо слышны. Сплошь и рядом у чеховских персонажей даже реплика – маленький монолог.

Послушайте Лебедева: «Какое мое мировоззрение?.. Сижу и каждую минуту околеванца жду – вот мое мировоззрение. Нам, брат, не время с тобой о мировоззрении думать… Так-то (кричит) Гаврила!..»

Он же: «Впрочем, я баба, баба… Обабился я, как старый кринолин… Не слушай меня… Никого, себя только слушай…»

Вершинин: «…с Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там на пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе».

Как видите, даже бытовые подробности побуждают к самораскрытию.

Этот «маленький монолог» – назовем его так, – с моей точки зрения, подлинное открытие Чехова. Он создает особую ауру, при которой герои – при всей их суверенности – приближают к нам личность автора. Быть может, это в значительной мере и объясняет то волнение, которое рождается в зале. Не думая об этом, не сознавая того, мы испытываем благодарность к писателю за его доверие к нашей чуткости.

У Клемансо был трезвый ум. Именно он сказал, что у того, кто не был радикалом в юности, нет сердца, а у того, кто не стал консерватором в старости, нет головы. И вместе с тем этот политик по призванию знал истинную цену политике! Когда знаменитый пианист Падеревский стал премьером послевоенной Польши, Клемансо, повстречав его в Версале, на конференции, усмехнулся: «Как это вы пали так низко?» Право, какая-то тайна кроется в этом хождении во власть! Оксман рассказывал мне, что Горький хотел быть наркомом просвещения.

Герберт Уэллс однажды заметил: «Вы написали те страницы, которые хотели, ответили на письма, наступает час, когда вам становится скучно – это и есть время для любви». Литератор не станет его оспаривать, но те, кто знают его биографию, поразятся тому, как он часто скучал!