Фотографический способ изображения первоначально возник как новый способ сообщать информацию о действительности, которому необходимо было обрести форму и найти для себя сферу применения. В данном случае можно считать фотографию универсальным визуальным языком. А. Вартанов в своей работе «От фото к видео» подчеркивает необходимость разнесения понятий «фотографический способ фиксации» и «произведение фотографии»21, что позволяет расширить возможности трактовки фотоснимков. Выразительные возможности фотографии как технического средства осваивались фотографами, работающими в разных областях и преследующими различные цели. Впоследствии творческие поиски художественной фотографии приводили к заимствованию ею отдельных черт других видов изобразительности.

Фиктивность фотореальности обнаружила себя на самых ранних этапах становления этого медиа.

формирование этих необходимых элементов языка могло идти только с помощью создающего и воспринимающего фотографическое изображение субъекта, который сам еще не обладал отработанной системой кода для распознавания послания в дагеротипе или каллотипе. Единственной известной современникам системой визуального кода было изобразительное искусство, поэтому даже функциональные изображения часто соотносились с эстетическими категориями восприятия (здесь можно вспомнить знаменитую энциклопедию «Иллюстрированная жизнь животных. Общий очерк царства животных» А. Э. Брема или ботанические этюды Александра фон Гумбольдта). Первыми фотографами в большинстве своем были художники, которые оказались на грани перехода от искусства иллюзии к искусству симуляции, характерному для технических медиа23. Но если наука стремительно приняла фотографию в качестве естественного средства визуализации, – ведь фотоснимок полностью отвечал ее потребностям, – то для мира искусства ее возникновение стало настоящим потрясением. Андре Руйё видит проблему неприятия фотографии как художественного метода в «понятийной ограниченности» современников ее рождения, в качестве которых он приводит Бодлера и Делакруа. Он считает это «знаком настоящей дезориентации перед лицом тех потрясений, что претерпевает мир образов под воздействием индустриальной революции»24. Фотография одновременно и предельно расширила представление о роли художника, его возможностях творческого освоения реальности, и поставила под сомнение концепцию самой возможности существования академического изображения, вскрыв те оптические иллюзии, которые лежат в основе его правдоподобия.

Но сама фотография действовала при этом очень «мягко» и последовательно. Она восприняла традиционную жанровую систему изобразительного искусства и, прежде всего, живописи, объединяя ее со своей способностью быть документальной: появляются портрет, пейзаж, натюрморт, где композиция, антураж и атрибутика вторят живописным полотнам. Фотохудожниками их деятельность воспринималась как «процесс создания фотокартины по законам и в соответствии с жанровой структурой живописи»25. Впоследствии были выработаны специфические каноны фотографической реализации жанров, связанные с желанием репрезентировать тот или иной объект. По мере все более интенсивной циркуляции фотографий в разных сферах, вырабатывается устойчивая фотографическая форма, в рамках которой зритель привыкает видеть явления реальности. Как отмечает Сьюзен Сонтаг, фотографии уже не просто регистрировали видимое, но стали задавать «норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие реальности и реализма»26.

В свою очередь, представление о норме неразрывно связано с желанием контроля, которому европеец стремился подчинить окружающий мир и, как необходимость, следующая из его статуса цивилизованного человека, – свое тело. Познание, понимаемое как контроль, воплотилось в фотокарточке, на поверхности которой неумолимо оказывались зафиксированы объекты: фотография изымала их оттиски из свободно и непрерывно текущего временного потока и меняла пространственные характеристики, репрезентируя «симптомы мира», т. е. неразрывные с самой действительностью обозначения мира и разных мгновений прошлого27. Однако эта фиксация была также в некотором роде попыткой стабилизировать реальность, которая открывала все новые факты о себе. Фотографии позволяют каждому, кто держит их в руках, «снова и снова вчитываться в их содержание, вникать в детали, производить своего рода исследования и розыски», чувствовать себя «расшифровщиками увиденного»28. Принцип каталога, который является неотъемлемой частью сформировавшейся в полной мере в XIX веке бюрократии, в первую очередь основан на стремлении упорядочить и систематизировать данные. Только таким образом новая информация могла стать частью научного знания. Одновременно ежедневная летопись событий, размещенных на газетных полосах, подтверждалась и моделировалась теперь фотоиллюстрациями. Читатель получал еще больше возможностей стать свидетелем происшествий, от которых его отделяли расстояние и время, но фотография как бы «приближала» их, создавая иллюзию владения истиной и права выносить свое суждение – основываясь в том числе на увиденном.

Фотография, так же как прежде настенные росписи в храмах, выстраивала систему координат, доступную пониманию рядового обывателя. Подпись под фотографией служила источником дополнительной информации, которая должна была исключить разночтения изображения, т. е. определить его контекст. В. Беньямин оценивает создание подписи к снимку как ключевой, завершающий его размещение в информационном пространстве элемент процесса29. Фотография была способна визуализировать как образцы, с которыми субъект мог себя идентифицировать и стремиться к их воспроизведению в повседневности, так и примеры, отмеченные негативной оценкой общества. Идеальным социальным маскам, репрезентирующим новое представление о благочестии, были противопоставлены материализованные понятия: Безумие, Болезнь, Смерть, Дикарь, Преступник. Застывшие на фотографии, они оказывались подчинены цивилизованному наблюдателю и помогали его самоидентификации. В XIX веке функция создания документального образа, играющего роль визуализированного обобщения, проявлялась в фотографии самых разных жанров. Этому способствовала возможность фотографии придавать объектам законченную статичную форму, которая получала моральную оценку, будучи помещенной в определенный контекст. Именно поэтому архивация, наращение объема казусов видимой действительности, стала основным принципом познания в индустриальную эпоху, актуализировавшую себя через фотоснимки.

Этнография, возникшая в XIX веке, первоначально являлась описательной наукой. Одной из ее основных задач было преобразовать в точное знание весь тот огромный объем сведений о человеке, с которым столкнулись европейцы в результате колониальной политики. В процессе синхронизирования результатов непосредственного наблюдения с географическими и историческими данными формировалось поле для антропологических исследований. Основанием для сбора и анализа этой информации было различие между жителем Европы и населением колоний, что превращало этнографию в науку о Другом. Было необходимым выделить признаки Другого, и для этого было недостаточно просто изучить обычаи и ритуалы, поскольку облик иноземцев слишком разительно отличался от европейского типа людей.