Большое внимание в нашем исследовании уделяется использованию фотографии в различных областях науки, поскольку в это время шло становление тех научных дисциплин, которые делали главным предметом своего изучения человеческое тело. Если прежде физическая оболочка полагалась недостойным предметом изучения, осмысление ее возможностей и характеристик могло идти в рамках философских концепций, но основное внимание все равно было приковано к сознанию и душе. Не случайно анатомические театры долгое время принадлежали к массовой культуре и соотносились с областью досуга и развлечения. Викторианская эпоха ознаменована популяризацией знания о теле. Интересоваться функционированием собственного тела и пределами его возможностей становится модным, а фотографические образы, сформированные в рамках узкоспециальных разделов науки, стали доступными массовому зрителю.

Фотография XIX века, на наш взгляд, закладывает новые традиции визуальной репрезентации человеческого тела, оказывая существенное влияние на самоидентификацию европейца. И на сегодняшний день все сказанное выше подтверждает актуальность обращения к фотографии, которая остается важным элементом формирования представлений о человеческом теле и способах его репрезентации, изучения и оценки.

Перманентная ориентация культурного европейца на наблюдение (в том числе за своим ближайшим окружением) и интерпретацию увиденного требовала нового типа получения визуальной информации. Формировалась потребность в быстром и точном способе фиксации окружающей реальности. В культуре проявлялось все большее стремление к уточнению знания о действительности и выработке нового понимания человека. К 20‑м годам XIX века часы перестают быть редкостью, а с 50‑х годов во Франции уже получают распространение их наручные модификации, что позволяет постепенно синхронизировать общий жизненный ритм, который ускорился в результате промышленной революции в Европе и изменений в экономических отношениях. Фотография стала новым способом коммуникации с миром, отвечающим ключевым понятиям данного периода: скорости и документальности. Однако можно сказать, что она возникла также в противовес быстро меняющейся реальности и служила стремлению успеть зафиксировать настоящее, «остановить» бесконечно движущееся время, получить возможность долго всматриваться в мгновенно запечатленную реальность, сохраненную на искусственном носителе.

Французская революция и ее последствия оказались для европейского мира тем «стрессом увеличения скорости и возрастания нагрузки»12, который для Маршалла Маклюэна является необходимым условием для зарождения идеи изобретения и его создания. Всеохватность технических нововведений этого периода свидетельствует о силе внутренней реакции культуры на социальные катаклизмы. По выражению Шарля Бодлера, Францию охватила «общая промышленная лихорадка»13.

Пропагандист старинных ремесленных техник Уильям Моррис с горечью писал о современном человеке как «рабе системы, для которой изобретение машин оказалось необходимым»14, а Готфрид Земпер называл науку «ведущей движущей силой»15. Такие значимые для эпохи личности, как Г. Земпер и У. Моррис, остро реагировали на переломный момент в искусстве, спровоцированный процессом установления новых взаимосвязей между наукой, художниками и обывателями, новым эстетическим видением и стремительным развитием техники, а значит, и на связанную с этим смену модели восприятия действительности. Распространение техники на производстве и в быту меняло саму логику наблюдения и интерпретации видимого. Машинное производство задавало возможности иного ритма и иной скорости, которые прежде было сложно помыслить; также и фотография создавала мгновенное, по сравнению с рукотворным, изображение. Джонатан Крэри выделяет два источника возникновения новых оптических идей, одной из которых было самонаблюдение, а другой – «случайное наблюдение новых форм движения»16, которые теперь открылись взгляду.

Первой чертой, отмеченной в рамках теоретического осмысления фотографии, стала реалистичность изображения. Она подчеркивалась еще в докладе Д. Ф. Араго во Французской академии наук об изобретении Дагера, когда дагеротипы были представлены как «картины, „нарисованные самим солнцем“»17. Несколькими месяцами ранее достоверность фотоизображения была выделена как следствие самого метода своего возникновения. Об этом свидетельствует уже название доклада Уильяма Генри Фокса Тальбота об «искусстве фотогенического рисования, или процессе, посредством которого природные предметы рисуют себя сами, без помощи карандаша художника»18. Отсюда родилось суждение о беспристрастной достоверности фотографии, а взаимодействие с этой технологией дарило субъекту ощущение сопричастности прогрессу. Таким образом, представление о научном видении переходило в область повседневности. По мере популяризации фотографии и ее все большего распространения возрастало и ее значение – она стала представлять собой взгляд субъекта цивилизации на мир в целом.

С 1850‑х годов язык фотографии стал частью массовой коммуникации, сродни обыденной речи: расширилось число областей, для которых оказалось адекватным его использование. В этот период сделалось очевидным, что «фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов»19. Появляется новая модель визуального восприятия, отличная от практики художественного исследования, которое неизбежно присутствовало в работах авторов, практикующих традиционные изобразительные формы. Для современников фотографический процесс оказывался отчужден от эмпирии самого фотографа и полностью переносился на физико-химические процессы.

Появление фотографии стало особенно значимым для формирования самоидентификации граждан колониальных держав (местных народов и иммигрантов-европейцев): ведь колонизованная территория признавалась частью той или иной европейской державы, лишь волей обстоятельств удаленной от нее географически. В силу такого ее признания представлялось необходимым, насколько это возможно, привести ее облик в соответствие с культурными нормами, царящими в метрополии. Даже в наши дни бросается в глаза парадокс, например, в облике местных жителей Шри-Ланки (Цейлона): в то время как взрослые, живущие в деревнях, ходят практически поголовно босиком, реже в сандалиях, школьники носят закрытые кожаные ботинки, которые, как часть школьной формы, стали неотъемлемой частью самой системы образования, привнесенной европейцами. Эти чужие территории в свете эволюционных представлений о цивилизационном развитии воспринимались как присвоенные справедливо и нуждающиеся в преобразовании. Обостренное зрительное восприятие колонизаторов, сталкиваясь с необычностью облика аборигенов и странностью их обычаев, нуждалось в подтверждении существования столь разнообразных и чужеродных типов людей и форм жизненного уклада, которые отныне попадали в ведомство их государства и культуры. Фотография поставляла эти свидетельства иной формы человеческого существования, буквально помещая их в область внимания потенциальных зрителей из метрополии.

Фотограф как фигура, связанная напрямую с представлением о прогрессе, каждый раз, когда делает снимок, утверждает право на присвоение объекта и, пускай сиюминутное, но превосходство над ним. Впоследствии подобная иерархическая соотнесенность транслируется от создателя фотокарточки к ее владельцу. «Через фотографии мы вступаем в потребительские отношения с событиями – и с теми, которые были частью нашего личного опыта, и с теми, которые не были»20: этот эффект определял популярность и само существование фотографий колониальных территорий и их населения, а также делал возможным использование фотоматериалов в научной работе. Фотография стала новейшим техническим методом расширения опыта своего времени. Возвращаясь к проблеме достоверности фотографии, следует отметить, что наиболее полно она проявилась в сфере точных наук в рамках экспериментов по документированию микропроцессов, видимых через микроскоп; исследованию лучей света и электрических разрядов; а также в таком логически следующем за фотографией открытии, как рентгеновские снимки.