Эта оценка едва ли покажется преувеличенной, если рассматривать роман Белого в целом как произведение словесного искусства. Сам автор придавал своему произведению огромное значение и десять лет напряженно работал над его стилистической формой[25]. «Петербург» дошел до нас в пяти редакциях: 1) машинные листы «журнальной» редакции 1911 года, 2) десять с половиной печатных листов «книжной» редакции 1912 года, 3) текст, напечатанный в третьем сборнике «Сирина» в 1913 году и повторенный без изменений в отдельном издании 1916 года, 4) текст, сокращенный автором в 1916 году для немецкого перевода 1919 года, и 5) коренным образом переработанная редакция для двухтомного издания «Эпоха» (Берлин, 1922).

О рождении замысла романа из звука рассказывает Белый в любопытной неизданной заметке 31 августа 1921 года. «Внешнее, – пишет он, – иногда внутренней внутреннего. Так, „умные“ люди говорят мне: „извините, но позвольте протестовать против вашего истолкования доминирующей аллитерации III тома стихов Блока на тр – др; хорошо, что вы ее выследили, но плохо, что вы ее истолковываете, как «трагедию трезвости“. Между тем: когда я сообщил Блоку в 1918 году это свое истолкование, он ужасно обрадовался, встал с места и, потоптавшись на месте (что он делал, когда что-нибудь его задевало), сказал мне: „Ах, Боря, как я рад, что ты таки отметил это, что „трагедия трезвости“. To есть он разумел не аллитерацию, а содержание III тома. Стало быть, он был согласен с моим пониманием тона III тома: а ведь монизм формы и содержания есть постулат для такого истолкования…

Я, например, знаю происхождение содержания „Петербурга“ из л – к – л – пп – пп – лл, где „к“ – звук духоты, удушения от „пп-пп“ – давления стен аблеуховского „желтого дома“, а „лл“ – отблески „лаков“, „лосков“ и „блесков“ внутри „пп-пп“ – стен или оболочки „бомбы“ (Пепп Пеппович Пепп). А „пл“ – носитель этой блещущей тюрьмы – Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье „к“ в „п“ на „л“ блесках есть Николай Аполлонович, сын сенатора. – Нет, вы фантазируете! – Позвольте же, наконец: я или не я писал „Петербург“? – Вы, но вы сами абстрагируете! – В таком случае я не писал «Петербурга»; нет никакого „Петербурга“: ибо я не позволяю вам у меня отнимать мое детище; я знаю его в такой степени, которая вам и не снилась никогда».

Белый осмысливает созвучие: из сочетания плавных, губных и гортанных рождение эмоции: они обрастают образами и идеями. Так музыкально строится фраза, в определенной тональности складываются главы и вырастает фабула из аллитераций и ассонансов. Проза Белого – инструментована. Один пример: «…ему захотелось, чтобы вперед пролетела карета, чтобы проспекты летели навстречу – за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домоVвыми избами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов…»

«Доминанта» этого отрывка – проспект; сочетаниями пр – сп окрашена вся звуковая его ткань; с ними соединяется другая линия аллитерации л – к: гласные аккомпанируют мелодии на «е» («пролетела карета, проспекты летели навстречу… сеть параллельных проспектов»). Как и в имени героя Аполлона Аполлоновича, так и в инструментовке всего романа – «лоски» и «блески» л сталкиваются с «удушьем» п. Во второй части звук «п» усиливается: «Удушье» воплощается в созвучье «Пепп Пеппович Пепп»; бушует звуковой вихрь, ревут медные инструменты, бабахают барабаны «б» и «п». Оркестр гремит оглушительно «con tutta forza!». Перекличка «к» и «п» становится звукописью каменного Петербурга.

Грузное великолепие «града Петрова» и «тяжело-звонкое скаканье» Медного всадника передается автором в метрической схеме анапеста. И снова – сами имена героев Аполлон Аполлонович / —V / —V / / и Николай Аполлонович / —V / —V / / предопределяют структуру романа. Их анапестическая природа становится ритмическим законом для всего произведения.

«И субъект (так сказать, обыватель) озирался тоскливо; и глядел на проспект стерто-серым лицом: циркулировал он в бесконечность проспектов». В «сиринской» редакции эта непрерывная и бесконечная цепь анапестов создавала утомительное однообразие. Для берлинского издания автор решительно изменил ритмический строй романа, смешав «тяжелые» анапесты с «легкими» амфибрахиями.

Иванов-Разумник подсчитал, что на странице «сиринского» издания (в сцене появления Медного всадника) встречается 58 процентов анапестов и 2 процента амфибрахиев, тогда как на той же странице берлинского издания число анапестов падает до 38 процентов, а число амфибрахиев возрастает до 41 процента. Разнообразя ритм повествования, автор достигает большей легкости и напевности.

Белый – создатель новой литературной формы, новой музыкально-ритмической прозы. Учителями его были: Пушкин, автор «Медного всадника» и «Пиковой дамы», и Достоевский, творец «Преступления и наказания». В образе одинокого «мечтателя» – революционера Дудкина – Белый соединяет черты Евгения, Германа, Черткова и Раскольникова. Его «Петербург» завершает блистательную традицию великой русской литературы.

«Петербург», забракованный «Русской мыслью», был продан издателю Некрасову, который переуступил его издательству «Сирин». Роман был напечатан в третьем сборнике «Сирин» в 1916 году.

В декабре 1921 года Белый закончил самую невероятную из своих книг «Записки чудака». В ней, в хаотическом беспорядке, воспоминания о детстве и юности сплетены с рассказом о мистическом «трехлетии», проведенном с Асей Тургеневой за границей. В этот «антропософский» период своей жизни он пережил огромный духовный опыт: взошел на вершину «посвящения» и низринулся в пропасть «ничто»; видел и «Фаворский свет», и демоническую тьму; заболел страшной душевной болезнью и неслыханным усилием воли удержался на грани безумия. «Записки чудака» – не художественное произведение, а человеческий документ, драгоценный для психолога, психиатра и мистика.

Летом 1912 года Белый с Асей приезжают в Христианию и поселяются неподалеку от нее в местечке Льян – на берегу фьорда; живут в пансионе фру Нильсен – в большой светлой комнате, напоминающей лодку. Нэлли (Ася) зарисовывает в альбом посещающие ее «мыслеобразы»: голуби, гексаграммы, крылья, крылатые кристаллы, орнаменты спиралей, чаши, бегемоты, змеи. Белый вспоминает припадок ее беспричинного плача, когда, «оторвавшись от роя бумаг, на которых начертаны были сложнейшие схемы, переплетенные в образы, Нэлли – плакала». Но бывали у них и тихие, радостные дни, «когда с Нэлли, схватившись весело за руки, они прыгали через продолблины, трещины, ямы… И ничего, кроме – паруса, воздухов, овоздушенных береговых очертаний и вод, не вставало перед взором». Здесь впервые прочитали они о том, что человечество некогда образует десятую иерархию: любви и свободы. В Льяне началось «перерождение его сознания». «Невероятная совершилась работа: взорвали покров „биографии“… здесь». «Странно отметились эти летучие миги. Эти миги продолжались в Дорнахе: горные переживания стали терновыми: все началось с Христиании, поведя через Берген (через горы) к распятию в Дорнахе».

Прожив пять недель в Льяне, они едут в Берген. В поезде между Христианией и Бергеном происходит встреча, определившая собою всю судьбу Белого: он впервые видит знаменитого «учителя», антропософа Рудольфа Штейнера. «Безбородое, четкое, твердое лицо кажется издали принадлежащим, конечно же, девятнадцатилетнему мальчику, а не мужу; и от него разлетаются токи невидимых вихрей и бурь, сотрясающих вас. И вместе с тем это лицо выражает потоки восторгов страдания: бриллианты – глаза. Две слезы, обращенные не на вас, а от вас в свою собственную глубину». И Белый понял: видение Штейнера говорило ему: «Уже времена – исполняются». Какая-то сестра, постигавшая тайны мистерий, перешла из вагона, в котором ехал Штейнер, в вагон наших путешественников и заговорила с ними. Встрече с этой антропософкой Белый придает решающее значение. «Она говорила о том, что возвысились цели в столетиях времени (?), и поглядела мне в сердце; ее ослепительный взгляд посредине разъятого сердца зажег мое солнце; и я, припадая к себе Самому, припадал – не к себе Самому». В Бергене он переживает таинственное событие, словами не выразимое: «Неописуемой важности дни пережили мы в Бергене: их коснусь через десять лишь лет; и – теперь я молчу: я был выхвачен из обычного тела».