РАЗВЕДЁННЫЕ СМЕРТЬЮ

Книжка Льва Рошаля, заглавие которой я здесь "аттракционно" обыгрываю, называется так: "Горе уму, Эйзенштейн и Мейерхольд: портрет на фоне эпохи". Книжка замечательная. Начиная с обложки. Из кровавого колера проступает чёрный квадрат, из чёрного квадрата — портреты двух гениев, то ли друг на друга глядящих, то ли в бездну, от которой не отвести взгляда.

Четыреста страниц ёмкого, плотного письма вмещают огромный корпус сведений, накопленных за полвека, когда о последнем фильме Эйзенштейна стали говорить открыто, а с имени Мейерхольда было снято табу. Иногда полемизируя, иногда опираясь на работы предшественников (от Гладкова до Ряжского, если говорить о Мейерхольде; от Клеймана до Козлова, если говорить об Эйзенштейне), автор книги вводит в дело архивные материалы, ещё не публиковавшиеся или малоизвестные, а ещё мемуарные эпизоды, к которым имеет особый вкус, ибо сам вырос в кинематографических и театральных кругах, можно сказать, в окрестностях Мосфильма.

Об эпохе судит по собственному опыту. Смута ХХ века. Абсурд в квадрате. Всеобщее сумасшествие. Доносный бред.

Некоторые страницы просто кровью сердца написаны. Понимаешь, почему потерял сознание Шостакович, когда прочёл предсмертное письмо Мейерхольда Молотову (с описанием пыток). Дикая беспощадность и дикий страх. Собачьи времена. Феня.

Понятно ли, почему я позволил себе сварьировать название? Нет, не в первой его части, где Рошаль повторяет мейерхольдовскую конверсию, когда тот использовал один из первоначальных вариантов заглавия грибоедовской пьесы и назвал "Горе от ума" — "Горем уму". Я пробую ещё одну вариацию. Она проще. И высвечивает свой аспект несчастья, сохраняя это несчастье как неотвратимое: "Горе ума".

Что же до фона эпохи, то понять его можно, если почувствовать, на каком языке эпоха подаёт тебе сигналы.

Вот я и спрашиваю: когда в 1923 году Мейерхольд заявляет: "Я горжусь принадлежностью к Российской Коммунистической партии, и вся моя работа будет работой для пролетариата", — это он душу выкладывает или просто говорит на тогдашней фене? А когда в 1917 году, надев будённовку и войдя в роль Вождя Театрального Октября, он выгоняет актёров незлобинского театра "на все четыре стороны", — это он пресекает старорежимный маскарад или продолжает маскарад с новыми масками? Ох, любит судьба зловещие ритмы. В 1917 году Мастер мечтает вообще изничтожить публику (партерную) и "очень удивляется, почему солдаты не приходят в театр и молча не освободят его от партерной публики". Двадцать лет спустя солдаты (солдаты той самой партии, которой "я горжусь") приходят-таки в Театр Мейерхольда и закрывают его. Молча. В гробовой тишине актёры доигрывают последний спектакль ("Ревизор": немая сцена, занавес, театра нет).

А партер? А партер, между прочим, на стороне опального режиссёра. Публика рвётся на сцену, чтобы выразить сочувствие. Этот, что ли, партер, хотел он разогнать в своих революционных мечтаниях? Но это давно, а теперь? А теперь, во время театральной конференции, вскоре после закрытия ТиМа и за считанные недели до ареста, когда Мейерхольд выходит на трибуну каяться, не этот ли партер устраивает ему овацию и в знак солидарности — встаёт?

Опасна феня. И гений сцены это мгновенно чувствует — он переадресует овацию родному правительству и любимому вождю…

Не спасло. Вождю доложили об этой демонстрации, и это окончательно решило судьбу Мастера: что-то издевательское уловил вождь в маскараде ("Кто организовал вставание?"). Невольно издевательское, если быть точным.

Он так и эдак обречён, великий сценограф. И знает, почему. Уже перед расстрелом, в 1940 году, отвергая обвинения в троцкизме, пишет о Троцком: "отъявленный пройдоха из породы политических авантюристов… способный лишь на подлые убийства и диверсии из-за угла, кретин…"

Этот взрыв "вышинской" фени на фоне горестной жалобы Молотову на свою судьбу кажется стилистически неожиданным, если не знать подоплёки. А подоплёка такая. В начале 20-х годов Мейерхольд посвятил один из своих спектаклей Троцкому. Первый Мастер Театрального Октября — Первому Красноармейцу! По ходу смены политических ролей и масок это посвящение клеймом горит на репутации Мейерхольда, и Сталин, относившийся к нему со сдержанной насмешливостью как к "кривляке", это, конечно, помнит. В нужный момент такая соломинка ломает хребет.

Так смертельный маскарад эпохи заостряется на личность. Не в том смысле, в каком употребляли слово "личность" великие русские идеалисты. А в том смысле, в каком станут употреблять его искоренители культа личности, когда личность помрёт. И творя культ, и искореняя его, приходится говорить на общепринятом языке.

Когда Эйзенштейн в декабре 1939 года публикует статью "Мудрость и чуткость" к 60-летию Сталина, — это что, заурядное притворство, ставшее, как формулирует Рошаль, "всеобщим, вынужденным и неизбежным, хотя и диким ритуалом"? Или великий кинорежиссёр пытается сговориться с эпохой на её фене? А может, и со своими собственными чувствами?

Эпоха говорит: или играй по навязанным тебе (и всем) правилам, или выходи из игры! Кончай свои аттракционы. Но без их монтажа жизнь Художника теряет смысл. Положим, до прямого заказа делать фильм о Грозном ещё целый год. Но уже год, как вышел на экраны и прошёл триумфально "Александр Невский". И уже ясно, что не уйти от очной ставки с мудрым вождём (и чутким тираном), истребителем иноземных захватчиков (и давителем врагов внутренних). И Эйзенштейн это знает. Ситуация смертельно опасная. Так где грань, разделяющая ложь во спасение и шанс великому художнику: понять это гибельное время до конца? Пропустить через себя феню эпохи. Сказать вождю-тирану о его мудрости-чуткости.

Вряд ли поймут это состояние люди, не жившие в то время. Не дай бог им такого опыта.

Притом одного эпоха гробит, другого вроде бы возносит.

Мейерхольда пристрелили в подвале и сбросили тело в общую яму невостребованных трупов. Эйзенштейна в кремлёвской больнице принялись вытаскивать после инфаркта.

В этой высокопоставленной больнице он мог бы и помереть, от того же инфаркта, до которого довела его работа над "Иваном Грозным", — дойди тогда до Сталина та убойная пляска опричников, которой должна была увенчаться киноэпопея о великом государе, — оргия, которую сыграли в фильме артисты из танцевального ансамбля Госбезопасности (вот она, магическая, подсознательная сила киногении!). Миловала судьба: умер автор картины своей смертью, завещав картину будущим зрителям.

Зрители дождались — десять лет спустя. Тогда же и Мейерхольда выцарапали из архивных могильников, благо, следователь Ряжский помог.

Воссоединились Учитель и Ученик, разведённые смертью, а до того — сведённые и разведённые жизнью.

РАЗВЕДЁННЫЕ ЖИЗНЬЮ

Их разрыв в начале 1920-х годов подробно и бережно прокомментирован Львом Рошалем; разрыв этот так же знаменателен для эпохи, как их посмертное единение.

В плане элементарно биографическом это результат взаимной творческой ревности двух творцов, каждый из которых полагает, и не без оснований, что у него в искусстве своя великая стезя. Да ещё на это накладывается общеизвестная бесцеремонность Мейерхольда в личных отношениях (на фене эпохи: в "кадровых вопросах"). Главное же вот что: Эйзенштейн, заворожённый обаянием Мастера, поступил к нему учиться на Государственные Высшие режиссёрские мастерские (на фене эпохи: ГВЫРМ), но вскоре убыл. Почему? Потому что не увидел в уроках Мастера системы. Куда убыл? В "Пролеткульт" (ещё один бастион фени), после чего был из ГВЫРМа то ли изгнан, то ли вежливо выпровожден.

Учитель тем не менее не теряет Ученика из виду и признаёт в нём достойного соперника. Ученик же делает почти невозможное: после гибели Мейерхольда тайно принимает на хранение и сберегает его архив, что в сталинские времена дело весьма опасное.