Кто бежит от хандры, как Онегин, кто от ожившего истукана, как его бедный тезка, кто в Америку, как Свидригайлов, кто в науки – по следам крыловского философа, кто в семью, или нет, точнее, в искусство – по следам Позднышева. Вообще воронья эпоха нравилась поколению автора. Он отлично помнит, как сам он, в бакенбардах, шейном платке и вельветовом пиджаке сидит в фундаментальной библиотеке Герценовского пединститута и читает Шпенглера. Или Рескина. И многие его друзья были такими: жили, как будто рядом нет ни Кинчева, ни Горбачева, ни Цоя, ни Ельцина, ни Бутусова, ни Гребенщикова: слушали почти то же, что и их ровесники – герои Мариам Петросян: «Прокол Харум», «Дженезис», «Кинг Кримзон», «Пинк Флойд» (до 69-го года), уже упомянутых «Джетро Талл», «ЭЛП», «Вельвет Андеграунд» и так далее. Кто-то вообще предпочитал оперу. Не чуждались психоделического опыта. Они не хотели жить в своем времени, в том, что у Мариам Петросян называется «наружностью», не были приспособлены к нему. Это белоручки, не готовые даже к самым простеньким компромиссам, не по нравственным, а по эстетическим соображениям.

Бегство – не поступок. Что же в нашей современной действительности – поступок? И что это за действительность, в которой поступок так мучительно сложен? О поступке первым задумался Рид Грачев (ему посвящена открывающая эту книгу работа). Проблеме действительности и поступка посвящены «Разговоры после времени» о Светлане Алексиевич. В конце книги автор уже на основе собственного опыта пытается ответить на эти же вопросы («Не расскажу, что там я видел…»).

Важен вопрос о стиле. Стиль – не только тип самосознания и способ самовыражения, но и вопрос адресата, собеседника, которого мы выбираем. Вопрос Другого, да, того Другого, что с заглавной буквы. Люди все более или менее одинаковы, и порой кажется, что нужно искать новых слушателей. Единственного подлинного Другого автор нашел средиживотных. С них (если не считать отпечатков руки) началось искусство. Для них играл Орфей. Об этом – звериный цикл диалогов. Тут не отказ от человеческой аудитории или пренебрежительное к ней отношение. Нет, просто для того, чтобы говорить с людьми, нужно побывать в зверином обществе.

Также хотелось бы объяснить, как в этой книге понимается объективность. Это не абстрагирование от материала, это абстрагирование от себя. Критик должен умереть в том, о чем он пишет. Критик не должен навязывать свои вкусы и свою философию тем, кто ему нравится, и обвинять тех, кто ему не нравится из-за несхожести мировоззрений. Критик должен обладать радио-протеевскими качествами, ловить волну своего героя и стараться вещать где-то на соседних частотах. Ни в коем случае критик не должен задаваться вопросами: Толстой или Достоевский, Брюсов или Бальмонт, Мандельштам или Пастернак, Ахматова или Цветаева, Солженицын или Шаламов и т. д. Это как кого ты больше любишь – папу или маму. Конечно, для себя втихомолку можно решить кое-какие из этих вопросов, но не выносить на суд публики. Автор вообще писал только о тех, кто ему близок и кого он любит, о других ему скучно.

В поисках стиля и объективности чего только не перепробуешь. Например, что, впрочем, и не ново, стилизовать свои работы под речь их героев. Так возникли публиковавшиеся в предыдущих сборниках, но включенные для полноты картины в этот работы «Письма заложникам» и «История паруса». Можно также ввести несколько разных голосов, чтобы ничего никому не навязывать. Так были придуманы четыре звериных диалога, «Палочка за всех» и «После времени». Еще в книгу включены более или менее академические статьи о Роальде Мандельштаме и Льве Василеве, впервые опубликованные как послесловия к их сборникам; две краткие рецензии – на прозу Бориса Иванова и Самуила Лурье (обоих уже нет, но в рецензиях сохранено настоящее время, это как бы из диалогов в царстве мертвых); сообщение о невозможности интерпретации самого любимого автором стихотворения Олега Охапкина – и все это тоже были поиски того, как писать и к кому обращаться. Было бы со стороны читателя очень гуманно отнестись к подобным экспериментам снисходительно и со вниманием, так как вопросы стиля и объективности действительно первостепенны.

И последнее. «И ведь тоже думал: обломаю много дел, не умру, куда! Задача есть, ведь я гигант! А теперь вся задача гиганта – как бы умереть прилично, хотя никому до этого дела нет… Все равно: вилять хвостом не стану». Что может помочь именно сейчас не вилять хвостом перед лицом неизбежного – неважно, смерть это или так называемый дух времени? Здесь мы возвращаемся к эпохе, задавшей тон этой книге. В многоумном докладе Бориса Останина и Александра Кобака она названа эпохой молнии в противоположность последовавшей за ней эпохе радуги. Так вот в эпоху молнии (или вороны) сверстники автора еще даже не совсем родились. Они были тогда задуманы. Их воспитывали по книге, написанной в 46-м году, но вышедшей у нас в 61-м и переизданной накануне рождения автора – в 71-м. Это было творение доктора Бенджамина Спока, борца против ядерного оружия, войны во Вьетнаме, за легализацию марихуаны и абортов, и, кажется, помогавшего призывникам откосить армию. Книга называлась «Ребенок и уход за ним».

И т. д.

Оттуда, с солнечной стороны улицы, ворона косит глазом на стружки, а доктор – друг симулянтов – как подмигивал родителям, так подмигивает теперь и детям: да, пусть жизнь стократ пуста, бездумна и бездонна, вы-то совсем не беспомощны! Не забывайте, откуда вы родом!

Было такое выражение: «Будь спок». Не к той ли самой книге оно восходит: если что, не волнуйтесь. Пусть вы доверяете только своей тревоге, только не давайте ей сковать вас. Самое первое, самое главное: возьмите себя в руки. Попытайтесь осмыслить. А потом можно и действовать.

Тревога[1]

Вдруг он принялся ходить из угла в угол, и это было его удачей: он двигался по комнате в точности как арестант, ему удалось подобрать верную аналогию к своему положению. <…> Он расхаживал взад-вперед по комнате и ждал, что произойдет с ним в итоге этого самостоятельного поступка.

Из угла комнаты, оклеенной красными обоями, кое-где порванными, на нас идет человек. Фигура подростка. В серых брюках и белоснежной рубашке, с закатанными рукавами. Тень от его спины и отогнутого большого пальца – рука у рта, с сигаретой – растет у него за спиной. В чуть сощуренных глазах – вопрос, ирония, пожалуй, боль, но прежде всего – сосредоточенность. На том, что он видит перед собой? Ни в коем случае. На том, что внутри, – не похоже. Нам этого не разгадать. Возможно, единственная цветная фотография Рида Грачева. Конец шестидесятых. Одна из последних фотографий, где мы видим его таким, каким знали его друзья. Скоро Рид Грачев перестанет писать прозу, эссе и стихи. Останутся только два рассказа, над которыми он работал десятилетиями, диалоги с лечащим врачом, протесты, заявления, открытые письма. И рисунки. Кажется, Рид Грачев отлично знал тогда, что с ним происходит. Он стремился оставить четкое свидетельство, осмыслить то, что же все-таки с ним произошло, в чем причина – в общем ходе вещей или в его собственных поступках.