* * *
«Вот помню такое: однажды из темной одиночки (стена, стена, железная дверь, полоска окна, а вверху постоянно горящая мерзкая желтая лампочка, прямо как колба со скрюченным червяком) меня вызвали в кабинет к начальнику тюрьмы, и я впервые за этот год увидел в окно огромный тополь в листьях и солнечных лучах.
Понимаешь, меня просто поразило – эта живая масса листьев, это невероятное богатство природы после моей скудости – ведь она не пожалела миллионы листьев – законченных, отделанных, прекрасных для одного дерева, – и все они шуршат, движутся, живут – это было так несовместимо с 3 метрами, с 4 стенами и двумя красками – черной и серой, – что я, когда меня о чем-то спросили, очень долго не мог ничего ответить – просто был сбит с толку этим богатством.
Зыбин сел и чуть не вскрикнул. Окно было большое, полное солнца, и выходило оно на тюремный двор, в аллею тополей. Тополя эти посадили еще при самом основании города, когда тут была не тюрьма, а просто шла широкая дорога в горы, и вдоль ее обочины и шумели эти тополя.
И Зыбин растерялся, сбился с толку перед этим несчитанным богатством. Веток, сучьев, побегов. Все они шумели, переливались, жили ежеминутно, ежесекундно каждым листиком, каждым отросточком, каждой жилкой! Они были веселые, свободные, живые. И ему, в течение стольких дней видевшему только серый цемент пола, да белую лампу в черной клетке, да гладкую стену цвета болотной тины, на которой глазу не за что зацепиться, – это сказочное богатство и нежность показались просто чудом. Он уже и позабыл, что и такое существует. А ведь оно-то и есть самое главное.
Это отрывок из письма Домбровского 1960 года и фрагмент из «Факультета ненужных вещей», начатого пятью годами позже. Сравним их и попробуем составить представление о том, как жизнь становилась у Домбровского литературой. Первое: очень близко, очень похоже. Сходное цветовое противопоставление: серый и черный в письме, а в романе – серый, белый, болотная тина, свет солнца. Цвет тополя не называется. Назвать его – значит ограничить световое богатство, противопоставленное «моей скудости». Взволнованная, удивленная интонация письма повторяется в рассказе от третьего лица, повторяется ритмически: «законченных, отделанных, прекрасных для одного дерева, – и все они шуршат, движутся, живут» – «жили ежеминутно, ежесекундно каждым листиком, каждым отросточком, каждой жилкой! Они были веселые, свободные, живые». Равносильное изумление. И от этого изумления все окружающее – тюрьма, следствие, допрос – становится неважным. Разница письма и романа вот в чем: в романе реакция Зыбина осмысливается философски. Рядом с переживанием («…показались просто чудом. Он уже и позабыл, что и такое существует») дается сентенция – и не совсем ясно, чей это голос, героя или автора: «А ведь оно-то и есть самое главное».
Ха, скажут, да этот тополь (ну или какое-нибудь другое дерево) какой только узник не видел из окон начальства: от героини Евгении Гинзбург до набоковского Цинцинната. Дерево за окном – почти бессознательный символ жизни и свободы, это, конечно, так. Но вопрос: может ли благодарность за это «богатство» затмить все происходящее, преобразиться в свет, сделаться «самым главным»? Только Домбровский и только его герой умеют так изумляться жизни, что способны забыть ради нее о смерти, которая их обволакивает и затягивает.
Домбровский умел удивляться, как никто другой; он не умел привыкать к несправедливости, а красоту мира и чудо жизни видел каждый раз заново. Главное в том, как жизнь переходит у него в литературу, – живописная фиксация и философское осмысление. Вот как будто бы два главных свойства прозы Домбровского: живописность и философичность. Но… почему тогда не драматичность? Не драматичен ли сам контраст «белой лампы в черной клетке» и «сказочного богатства»? А почему не лиричность – ведь именно «нежность показались просто чудом»? Из каждого фрагмента прозы Домбровского можно вытянуть что угодно. А я сосредоточусь все-таки на главном, что выделяет его прозу на фоне литературы шестидесятых – семидесятых и сближает с литературой двадцатых: она все-таки очень умная.
В 1959 году Н.Я. Берковский, читавший еще только «Обезьяну…», писал Домбровскому: «Вы владеете почти несуществующим в современной нашей литературе “интеллектуальным жанром”. <…> Я раньше стоял за “чувственную” литературу, “живописную”, – по-толстовски, по-бунински, по-гамсунски. В последнее время стал сомневаться в хорошей ее роли у нас и для нас. <…> Вы, по-моему, из тех, кто призван, работая умным инструментом, произвести некоторое смятение среди <…> авторов лапотно-лопатного стиля».
«Умный инструмент», «интеллектуальный жанр»… Здесь уже какой-то намек на литературную родословную. Что о ней говорит сам писатель? Первый роман Домбровского – «Державин»– написан, как признается писатель, под сильным влиянием Тынянова:
Да, я очень, чрезмерно даже тогда любил Тынянова, он меня даже потряс так, что я потерял вкус ко всякой иной современной прозе: она мне казалась пресной. В Тынянове меня поразила великолепная отточенность стиля. Его почти научная отточенность стиля. Его почти научная точность и четкость. Синтаксическая простота и ясность. Холодная бесстрастность автора. А больше всего то, что автор о самых простых обыденных вещах говорит в высшей степени необычно. Все у него на пределе, на втором дыхании, и герои действительно делают совсем не то, что от них ожидаешь, им бы радоваться, а они тихонько кусают губы, им бы взвыть, а они смеются. И в этом вся их сила. Да! В высшей степени необычайные и непонятные люди населяли книги Тынянова.
Эта драматическая сложность останется с Домбровским навсегда, особенно ясно она читается в «Обезьяне…», ее почти нет в «Хранителе…», но зато она снова появляется в «Факультете…» Да, именно на допросах герой Домбровского становится вот таким вот эксцентриком – тыняновским Грибоедовым, и это как раз и бесит больше всего следователей.
Но, быть может, гораздо сильнее с годами проявлялось другое влияние Тынянова: «Смерть Вазир-Мухтара» – повествование не только о герое, но и об эпохе, в которую вброшен человек эпохи предыдущей, рассказ о предательстве и героизме. «Смерть Вазир-Мухтара» (1927), так же, как и многие произведения рубежа 1920-х и 1930-х годов, когда Домбровский учился на Высших литературных курсах, – история о человеке, пережившем свою эпоху: таковы «Зависть» Олеши, «Спекторский» Пастернака, «Повесть непогашенной луны» Пильняка, «Козлиная песнь» Вагинова, «Мишель Синягин» Зощенко.
Хранитель и Зыбин, подобно Грибоедову у Тынянова, сложились, прожили юность в революционную эпоху 1920-х годов – с разницей в столетие. 1920-е навсегда засели в памяти Домбровского и во многом создали его как писателя. Воплощение их в «Хранителе…» и «Факультете…» – директор музея. С каким восторгом пишет о нем Домбровский:
В двадцатые годы в рабочие клубы, школы взрослых, просто библиотеки и столовки пришло целое поколение этаких-разэтаких молодых, задорных, красивых, голосистых командиров. В течение нескольких часов они начисто разделывались с Богом, попами, церковью, самогонщиками, кулаками, спекулянтами и кончали свою лекцию показом какой-нибудь картины, такой же залихватской, отчаянной и веселой, как и они сами. (Ну, например, «Комбриг Иванов» – 1924 года. Комбриг пленяет своей громоносной антирелигиозной лекцией в клубе дочку попа и увозит ее на кавалерийском седле. И вот ведь великая культура гражданского стиха двадцатых годов! Все титры в картине были написаны стихами!) <…> Они вошли в нашу жизнь так же плотно, как входили расписные агитпоезда с зелеными драконами и мускулистыми рабочими кумачового цвета, как Окна РОСТА, карикатуры Моора, красочные плакаты Маяковского.
Революцию Домбровский любит за то, что она – праздник, молодость, цветение.
Восторженно-широкими мазками пишет он толпу пугачевцев в «Державине», шествие повстанцев в «Смуглой леди». Но ближе всего ему Великая французская революция. Зыбин – знаток ее. Когда Зыбина арестовывают, Корнилов уверен, что Зыбин столкуется со своими следователями – «защитниками революции». Как он наивен! По отношению к революции на одной доске оказываются «ангелы» из «серого домика», выписывающие литеры «КРД» и «КРТД», и настоящий контрреволюционер Корнилов, сделавшийся осведомителем. Все они революцию – подлинную, веселую, радостную, освещенную верой в человека, – ненавидят. ««Дрянь и мерзость всяк человек», – сказал Гоголь, вот это точно! – впадает Корнилов в истерику. – Так оно и есть! Тряпка рваная больше стоит, чем человек! Навоз и то удобрение, и то больше – его не бросают зря». И в этой имперской идеологии он согласен со Сталиным. Раз человек мерзость и дрянь, то не мерзость только сила, кулак, государство. Эта мысль является еще в «Обезьяне…»
