Сиротство было уделом и самого Вайды, и его поколения: это его отца убили в Катыни или Харькове, и всю жизнь Вайда готовился к этому фильму, собирал свидетельства, обдумывал, примеривался, рос. И дело тут не только в Польше: поколение военных детей и подростков в Советской России тоже росло без отцов: сгинувших кто на войне, кто в лагере, а зачастую и без матерей. Мне кажется, именно поэтому так остро и ясно воспринимаются фильмы Вайды у нас. По крайней мере, воспринимались в шестидесятые. Но дело не только в том.

Еще один сирота военной поры, Рид Грачев, писал:

Безотцовщина на обломках человечности, среди провалов и пропастей, между канализацией и железнодорожной свалкой – судьба этого поколения. По Риду Грачеву, отвернуться, забыть, что были отцы, что была интеллигенция, была свобода совести, было право на жизнь, был поступок, была история, состоящая из этих поступков, – забыть, потому что «надо жить дальше», это и было главным искусом военных сирот. «Как только мы сделаем вид, что ничего такого не существует и не нужно, наш мир полетит ко всем чертям», – писал он. Не об этом ли «Катынь» («– Так ты что же, с мертвецами против живых? – Нет, я с убитыми против убийц».)? Не об этом ли «Пепел и алмаз», заглавное стихотворение которого я позволю себе напомнить, хоть его вроде все и знают, и пусть это не лучший перевод, но именно он звучит в фильме:

Это не просто о том, какую память по себе оставит человек: ради такого не стоило бы и фильм снимать. Это именно о значащем отсутствии, пробоинах в жизни, которые человек должен закрывать жизнью, разумом, телом. Как Мачек, как Щука, как поручик Заноза, как гибнущий хор Катыни.

Сама Польша, страна, не раз исчезавшая с карты Европы, сделалась как бы воплощением идеи значащего отсутствия:

Эссе Рида Грачева было написано в середине шестидесятых, и это тоже не случайно. «Пепел и алмаз» только предчувствует катастрофу, «Катынь» подытоживает ее смысл. Между ними – посередине творческого пути Вайды – «Всё на продажу», фильм о человеке, который исчез. Он начинается там, где кончается «Пепел и алмаз», но только здесь гибнет не персонаж, не герой, а актер, то есть сама возможность появления героя. Фильм о том, как жить без Збышека: как снимать фильм, как смотреть друг другу в глаза, как делать вполне обычные вещи: как, например, кататься зимой на карусели – без Збышека. Мир «Пепла и алмаза»– пусть и хрупкий, но цельный, и смерть героя эту цельность только утверждает. Мир «Всё на продажу» расползается. Его нечем скрепить. Даже волей режиссера. В этом чувстве пустоты есть свое жутковатое очарование. Актеры, режиссер и все остальные здесь играют самих себя, и поэтому никакая художественная истина, никакой катарсис не может вытянуть зрителя из засасывающей воронки. Но, конечно же, Вайда не был бы Вайдой, если бы оставил нас без надежды: в конце фильма Даниэль Ольбрыхский все-таки находит в себе мужество играть того, кого должен был играть Збигнев Цыбульский, так же, как Мачек встал под огонь на место Щуки. Фильм возвращается из небытия.

Покуда мы говорили только о России и Польше, но ведь в шестидесятые, прославленные теперь как самая беззаботная и полная надежд эпоха, холодком пустоты веяло отовсюду. Холодок этот рождал гибельный азарт, в самых крайних своих проявлениях поднимающийся до дерзости героев античной трагедии. «Всё на продажу» вышел в 1968, «Блоу-ап» Антониони – двумя годами раньше. Фотограф, случайно ставший свидетелем убийства в ветреном тревожном лондонском парке, пытается докричаться до людей, рассказать им о преступлении, заснятом им на пленку, но мало того, что совершенно безуспешно, наутро он приезжает в парк и не находит тела, вся пестрая жизнь как будто говорит ему: а ничего и не было, тебе и твоему якобы беспристрастному объективу все показалось – травы меньше курить надо! В парк приезжает грузовичок с клоунами. Они принимаются понарошку играть в теннис: ни ракеток, ни мяча у них нет, между тем зрители (тоже клоуны) жадно следят за каждым движением игроков и за полетом мяча. «Мяч», вылетев с корта, падает к ногам фотографа. Клоуны жестами и взглядами просят вернуть «мяч». Фотограф колеблется какое-то время, а потом очертя голову принимает игру и делает вид – нет, не делает вид, а по-настоящему бросает игрокам несуществующий мяч. В последних кадрах мы слышим хлопки – мяч отскакивает от ракеток.

Последняя песня на главной западной пластинке шестидесятых – «Оркестре клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (1967) – созвучна «Фотоувеличению»:

И в самом конце:

Теперь известно, сколько нужно дырок, чтоб заполнить «Альберт-холл».

После этого мы слышим чудовищное, хаотическое крещендо, завершающееся торжествующим аккордом на четырех роялях.

Снова смерть, фотография, снова пусто́ты, на этот раз внимательно пересчитанные.

Виктор Шкловский в гневной статье «Верните мяч в игру» обвиняет Антониони и Феллини («8 ½») в суетности и буржуазном нарциссизме, в любовании своим бессилием. Пафос его разделить трудно, но одно он определил верно: мяч действительно в эту эпоху стремительно уходил из игры. Образ пустоты преследовал и Рида Грачева, и Антониони, и Вайду, и Леннона.

Но вернемся теперь к расстрельной яме, бульдозеру и кровавым лоткам. Я ничего не могу с собой поделать: «Катынь» оставляет во мне не ужас, но скорбь, соединенную почти что с радостью. Так же как «Пепел и алмаз». Можно назвать это катарсисом, но как добивается его Вайда, я не совсем понимаю. Очевидно, дело здесь в просветляющей силе памяти, которая удерживает значащее отсутствие, то, что закрывает пустоту и не дает ей поглотить наш мир. С этим же как-то (опять же я не уверен, что понимаю, как) связана неразделимость нравственного и художественного у Вайды. Потому при том отчаянии и ужасе, которыми полны последние кадры «Катыни», только такая неразделимость, почти античная, может вызвать слезы просветления.

Вспомнив об античности, я снова возвращаюсь к мыслям о шестидесятых и о том, что они оставили нам. В недавно вышедшей книге Д.В. Панченко об «Илиаде» есть очень точное определение: Гомер сочетает экзистенциальный пессимизм с онтологическим оптимизмом. Это точно то, что можно сказать о шестидесятых и Вайде: смерть Мачека, Збышека и польских офицеров безобразна и бессмысленна. Смерть не может быть иной, эстетизировать ее не хотели ни Гомер, ни Вайда. Но человеческая память, воплощенная в искусстве, нетленна – в это они верили свято.