Интересный факт

Затянутая и искаженная мука на лице Билла Пуллмана, когда он кричит над телом Патриции Аркетт в «Шоссе в никуда», почти идентична лицу кричащего Джека Нэнса в начале «Головы-ластика».

В 1995-м на PBS показали роскошный десятисерийный документальный фильм под названием «Американский кинематограф» («American cinema»), последняя серия которого посвящалась «Фронтиру Голливуда» и возрастающему влиянию молодых независимых режиссеров – Коэнов, Джима Джармуша, Карла Франклина, К. Тарантино и проч. И не просто несправедливо, но даже странно, что имя Дэвида Линча за всю серию не прозвучало ни разу, ведь на всех этих режиссеров повлиял именно он. Пластырь на шее Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива» – необъясненный, визуально неуместный и выделенный в трех разных мизансценах, – хрестоматийный Линч. Как и длинные, самоосознающе бытовые диалоги о гамбургерах, массаже ног, пилотных выпусках сериалов и т. п., перемежающие насилие «Криминального чтива» – насилие, чья жуткая/комиксовая стилизация – также заметно линчевская. Особенный нарративный тон фильмов Тарантино – пронзительный и смутный, не совсем ясный и оттого пугающий, – тон Линча; этот тон изобрел Линч. Мне кажется справедливым сказать, что коммерческий голливудский феномен мистера Квентина Тарантино не возник бы без образца в лице Дэвида Линча – без совокупности аллюзивных кодов и контекстов, заложенных им глубоко в подкорку зрителя. В каком-то смысле то, что Тарантино сделал с французской Новой волной и Линчем, – то же, что Пэт Бун сделал с Литлом Ричардом и Фэтсом Домино: он нашел (и в этом его гений) способ взять из их творчества все странное, характерное и угрожающее и гомогенизировать – взбивать, пока оно не станет мягким, прохладным и гигиеническим для массового потребления. «Бешеные псы», например, с их комично банальной болтовней за завтраком, жутковато бесполезными кодовыми именами и навязчивым саундтреком из откровенной попсы позапрошлых десятилетий – это коммерческий Линч, т. е. более быстрый, линейный, со всем тем специфически сюрреалистичным, ставшим теперь модно (т. е. «прикольно») сюрреалистичным.

В мощном «Одном неверном ходе» Карла Франклина ключевое решение режиссера фокусироваться во время сцен насилия только на лицах свидетелей – т. е. дать насилию проиграться на лицах, показать его эффект в эмоции, – насквозь линчевское. Как и непрестанное пародийно нуаровское применение светотени в «Просто крови» и «Подручном Хадсакера» Коэнов и во всех фильмах Джима Джармуша, особенно в его «Более странно, чем в раю» (1984), где с точки зрения операторской работы выцветший сеттинг, тягучий ритм, замедленные переходы между сценами и брессоновский стиль актерской игры – одновременно и маниакальный, и деревянный, – все это оммаж раннему творчеству Линча. Среди других оммажей, которые вы могли видеть, – бзик-суеверие о шляпах на кроватях как иронический катализатор сюжета в «Аптечном ковбое» Гаса Ван Сента, неуместные параллельные сюжеты Майка Ли в «Обнаженной», жуткий эмбиент с индустриальным гудением в «Спасении» Тодда Хейнса и использование сюрреалистичных снов для развития персонажа Ривера Феникса в «Моем личном штате Айдахо» Ван Сента. В том же последнем жуткое экспрессионистское выступление немца, поющего под фонограмму в лампу, как в микрофон, – более-менее явная отсылка к незабываемому пению Дина Стокуэлла в «Синем бархате».

Или взять пращура лобовых отсылок к «Синему бархату»: сцена в «Бешеных псах», где Майкл Мэдсен, танцуя под дурацкую песенку семидесятых, отрезает заложнику ухо. Это уже даже не завуалировано.

Это вовсе не говорит о том, что сам Линч никому не обязан – Хичкоку, Кассаветису, Брессону, Дерен и Вине. Но говорит, что Линч во многом расчистил и сделал пахотной территорию современного «анти-Голливуда», на которой Тарантино и Ко сейчас пожинают денежный урожай[19]. Помните, что и «Человек-слон», и «Синий бархат» вышли в 1980-х – метастатической декаде кабельного, видеомагнитофонов, мерчендайзинга и международных блокбастеров: всего крупнобюджетного, что угрожало опустошить американскую киноиндустрию, оставив только Хай-Концепты. Мрачные, жуткие, одержимые, узнаваемо личные фильмы Линча стали для Хай-Концепта тем же, чем первые великие нуары сороковых – для развеселых мюзиклов: непредвиденным коммерческим успехом и признанием критиков, который совпал с желаниями аудитории и расширил представление студий и дистрибьюторов о том, что будет продаваться. Это говорит о том, что мы многим обязаны Линчу.

И еще это говорит о том, что Дэвид Линч в пятьдесят лет лучше, сложнее и интереснее как режиссер, чем любые прикольные юные «бунтари», снимающие сейчас для New Line и Miramax фильмы с ироничным насилием. В частности, это говорит о том, что, – даже не рассматривая недавние сущие пытки вроде «Четырех комнат» и «От заката до рассвета», – Д. Линч экспоненциально лучше как режиссер, чем К. Тарантино. Ибо, в отличие от Тарантино, Д. Линч знает, что акт насилия в американском кино из-за повторения и десенсибилизации потерял способность обозначать что угодно, кроме себя самого. Вот почему насилие в фильмах Линча, пусть оно гротескное, холодное, стилизованное и очевидно символическое, качественно отличается от голливудского и даже антиголливудского прикольного мультяшного насилия. Насилие Линча всегда что-то значит.

Квентину Тарантино интересно, как кому-то отрезают ухо; Дэвиду Линчу интересно ухо.

У Полин Кейл в рецензии на «Синий бархат» в «Нью-Йоркере» от 1986-го есть знаменитая сентенция – критикесса цитирует человека, который выходил после нее из кинотеатра со словами: «Может, я извращенец, но мне хочется пересмотреть». И, разумеется, фильмы Линча – во всех отношениях, и в некоторых интереснее, чем в других, – «извращенные». Одни – великолепные и незабываемые, другие – пустые, невнятные и плохие. Неудивительно, что репутация Линча у критиков за последние десять лет похожа на ЭКГ: иногда трудно понять, гений этот режиссер или идиот. И в этом часть его очарования.

Если слово «извращенный» кажется вам чрезмерным, просто замените его на «жуткий». Фильмы Линча, безусловно, жуткие, и большая часть их жуткости в том, что они выглядят очень личными. Мягко говоря, кажется, что Линч из тех людей, что имеют необычный доступ в собственное подсознание. Не так мягко говоря – фильмы Линча кажутся выражением тревожных, одержимых, фетишистских, эдиповских, пограничных территорий психики режиссера, представленным практически без подавления или семиотических наслоений, т. е. представленным с чем-то вроде по-детски простодушного (и социопатского) отсутствия самосознания. Такая психическая оголенность творчества мешает понять, что ты чувствуешь по поводу фильма Дэвида Линча и что чувствуешь по поводу него самого. Впечатление ad hominem, остающееся, как правило, после просмотра «Синего бархата» или «Огонь, иди со мной», – что это действительно сильные фильмы, но Дэвид Линч – не тот человек, с кем бы хотелось застрять бок о бок в долгом перелете, в очереди на получение прав или еще где. Другими словами – жуткий человек.

Когда говоришь об этом с разными людьми, жуткость Линча или усиливается, или разбавляется странной дистанцией, как будто отделяющей его фильмы от аудитории. Его фильмы одновременно и крайне личные, и крайне отстраненные. Отсутствие линейности и нарративной логики, очевидная многозначность символизма, матовая непрозрачность лиц персонажей, странная тяжеловесность диалогов, регулярное использование для массовки людей с гротескной внешностью, точность и живописность освещения и мизансцен и сочное, даже вуайеристское изображение насилия, отклонений и в целом мерзости – все это придает фильмам Линча отстраненное ощущение, которое киноэстеты называют скорее холодным и клиническим.