Интересно, что снимал он его в сотрудничестве с никому тогда неизвестным, молодым кинооператором Николаем Ренковым. Первый блин у них вышел отнюдь не комом – они вместе успешно отработали на упомянутой уже короткометражке «Властелин быта».

Птушко знал, что Ренков не менее его самого одержим изучением непаханой целины мультипликационных и кинематографических техник и методов. Они давали автору огромное поле для маневра в сценарии. Визуальное воплощение фантазии Птушко-сценариста об артековском пионере, попавшем в страну лилипутов, где он сыграл роль вождя и динамита социальной революции, не было бы возможным без мультипликации и макетных съемок.

Гулливер действовал в художественном пространстве, созданном исключительно средствами объемной мультипликации и огромным количеством комбинированных и макетных съемок.

Этому способствовало бурное развитие кинотехнологий 1930‑х, в частности, транспарантных съемок, сущность которых в возможности снять необходимое действие на заранее снятом фоне.

«Без освоения этого метода съемки не было бы и фильма», – признавались позже Птушко с Ренковым в своей книге «Комбинированные и трюковые киносъемки».

В «Новом Гулливере» методом транспаранта выстроена сцена, когда Петя призывает на помощь флотилию: на дальнем плане кадра работал пионер, на переднем – куклы, исполняющие роль королевского войска.

Кстати, кукол для фильма было сделано невероятно много – в общей сложности около 3000. До полутора тысяч участвовало в съемках.

Описывая технические новаторства «Нового Гулливера», уже в нынешнем веке киновед Дмитрий Мансуренков рассказывал:

«Для перемещения камеры при покадровых съемках кукол были изготовлены специальные конструкции, позволяющие делать не только наезды, отъезды или проезды, но и имитировать съемку с операторского экрана.

Особое внимание уделялось расчетам глубины резкости, чтобы при съемках кукол резкостные соотношения между первоплановыми куклами и куклами в глубине кадра соответствовали распределению резкости при съемках актера. На актера и кукол нужно было устанавливать одинаковый по характеру, но совершенно разный по интенсивности световой рисунок».

Об этой киноленте, давным-давно вошедшей в учебники киномастерства, написаны солидные книги.

Мы же заметим главное – идея «Нового Гулливера» в части сценария и методов съемок была столь новаторской, увлекательной, эффективной, что ее по сей день в разных вариациях используют режиссеры многих кинокартин, среди которых на ум первой приходит замечательное американское кино «Кто подставил кролика Роджера».

После Великой Отечественной войны Птушко окончательно перешел к сказочному кинематографу. Во всех своих картинах он совершенствовал технические и изобразительные методы комбинированных съемок. Наряду с Александром Роу он стал практически монополистом в деле создания киносказок.

Все, что было им создано, сразу вошло в золотой фонд советской киноклассики – «Каменный цветок» (1946), «Садко» (1952), «Илья Муромец» (первый советский широкоэкранный фильм со стереозвуком, 1956), «Алые паруса» (1961), «Сказка о потерянном времени» (1964), «Сказка о царе Салтане» (1968), «Руслан и Людмила» (1972).

А ведь были еще и киноленты, в которых он выступал просто создателем кукол или трюков. И делал это всегда с огромным интересом и ответственностью. Так что, когда вы будете пересматривать, скажем, «Детей капитана Гранта» или «Вия», знайте, что весь ирреальный мир в этих фильмах создан руками луганского самородка.

– Занятно. С технической точки зрения и вовсе интересно, – Панас делал какие-то заметки в своем электроблокноте, – что-то еще?

– Вы видели «Королеву бензоколонки»? – задала ответный вопрос Донна.

– Божечки, что вспомнила! Старье какое!

– Не суть, – там есть такой персонаж – священник, опоздавший на автобус Донецк – Киев. Тогда просто забавным эпизодом смотрелось. А нынче столько символов вывести из этого «два по сто в одну посуду – полумер не признаю» можно вывести. Панас, дисер написать сможете!

– Спасибо, яхонтовая вы наша, но кино для меня – это побочный продукт, занятие его историей не требует ничего кроме наблюдательности и системности. А я, признаться, лишен и того, и этого, как вы, должно быть, заметили уже. Да, простите, сегодня я многословен, как никто во вселенной. Что вы хотели о фильме рассказать?

– О фильме ничего, а об актере, сыгравшем священника, много чего.

Джонни. Я уже в седле! Ждем!

В 1965 году на экраны кинотеатров СССР вышел фильм знаменитого мастера кинопревращений Александра Роу «Морозко», мгновенно ставший культовым для многих поколений советских людей. И по сей день фразами из фильма могут запросто перебрасываться люди от 30 до 75 лет – свидетельство того, что кино вышло мастерским и поистине народным.

Составляющих успеха было много, но в сказке о природной силе, за добро добром воздающей, было важно то, что сюжет на Руси был известен лучше некуда. В кинофильм он перекочевал из одноименной русской сказки, которая ходила по всей Восточной Европе в разных вариациях. Достаточно отметить, что фольклористы собрали 40 русских, 30 украинских и 11 белорусских вариантов.

В 1959 году в СССР развернула работу беспрецедентная кинематографическая экспедиция. Киностудия имени Горького совместно с компаниями «Просинекс» и «Трайдент», представлявшими Францию и Италию, трудились над фильмом «Леон Гаррос ищет друга». В европейском прокате кинокартина называлась «Двадцать тысяч лье по земле».

В литературный оборот сюжет этот ввел в позапрошлом веке известный русский собиратель и классификатор фольклора Александр Афанасьев. В его сборнике народных сказок есть два варианта сказки «Морозко», записанные как № 95 и 96. Желая подчеркнуть важность мифологической фигуры Морозко (Мороза), Афанасьев отмечает, что еще в начале XIX века крестьяне многих российских губерний задабривали грозный дух природы подношениями – обычно это была плошка с киселем.

Идея литературной обработки народного образа пришлась по душе русским писателям. Сначала Владимир Одоевский развил ее в своей педагогической сказке, а затем к ней в поэме «Мороз – Красный нос» обратился Николай Некрасов. Писал об этом образе, воплощающем в себе морально-этический взгляд на жизнь русских крестьян, и Владимир Даль.

Одним словом, сюжет и герои были словно созданы для того, чтобы Александр Роу снял свой шедевр. Оставалось найти лучших исполнителей заглавных ролей. Как по мне, в этом фильме вообще нет слабой актерской игры. Тут что ни образ – полный восторг. Но все-таки стоит отметить, что на роль Морозко Роу пригласил единственного человека, чья внешность у зрителя могла вызвать только один отклик – радость узнавания Деда Мороза. Да и искать особенно не пришлось. Как говорится, при всем богатстве выбора альтернативы не было – Александр Хвыля.

Этот 60‑летний актер к моменту выхода на экраны фильма «Морозко» уже 10 лет с блеском исполнял роль главного Деда Мороза огромной страны на кремлевской елке. Да, вся страна знала и другие его достоинства, но Дед Мороз он был непревзойденный. А уж после «Морозко» ничего другого ему играть не надо было, хотя он и пытался.

Хвыля – это псевдоним.

Тут Донна на пару секунд оторвалась от текста:

– А неслабый позывной у него был бы – «хвыля» – да, Палыч?

Александр Леопольдович Брессем родился в семье шведа-управляющего имением Александро-Шультино под городом Константиновка в Донбассе. Имение и одноименное село это интересно тем, что там в свое время доживал свой век «генерал-метеор» Иван Котляревский, в ходе русско-иранской войны 1811–1812 годов нанесший персам просто унизительные поражения, ввязываясь в битвы порой с батальоном против 40‑тысячной армии.

– Не знал, – подал голос Палыч, – я там воевал, в этом Шультино.

– Ага. Итак:

Место историческое, семья необычного происхождения: Александр Брессем вырос натурой впечатлительной, романтической и артистической. Никого из близких не удивил его уход в кинематограф. В годы молодости Брессема-младшего он был в огромной моде. Кроме того, модно было украинизироваться, отсюда и его псевдоним. Несколько легкомысленный, с намеком. Ведь «Хвыля» по-малороссийски – волна.