Конечно, герой «Тоно-Бенге» – отнюдь не во всем сам Уэллс. И тип способностей у него совсем иной. Он талантливый инженер, авиа- и кораблестроитель, а также человек с деловыми склонностями. И биография его то сближается с биографией Уэллса, то заметно от нее отдаляется. Впоследствии, рассказывая о своей жизни, Уэллс не раз отсылал читателя к тем или иным страницам «Тоно-Бенге», но сколько бы личных впечатлений ни закрепилось в романе, вначале он страшно возмущался критиками, искавшими в его книге прежде всего рассказ о жизни автора. Когда появился первый подобный отзыв, Уэллс написал Форду Медоксу Форду («Тоно-Бенге» печатался в его «Инглиш ревью»), что стоило бы перерезать критику его поганую глотку. К счастью, Форд, хоть и был, по мнению Уэллса, «проклятым снобом» (а может быть, именно поэтому), на смертоубийство не пошел, да и сам Уэллс тоже ни разу на чужую жизнь не покусился. Когда же другой критик назвал «Тоно-Бенге» уэллсовским «Дэвидом Копперфилдом», все успокоилось. «Дэвид Копперфилд», самый личный из романов Диккенса, является, по мнению многих, и лучшим его произведением. Действительно, соотнесенность романа с судьбой автора отнюдь не мешает хорошему писателю говорить о жизни общества в целом. И Герберт Уэллс, вынашивая планы «Тоно-Бенге», мечтал написать не о себе и даже не о своем, во многом на него похожем, герое, а о современной Англии в целом, о болезнях экономики и общественной жизни. Ему хотелось создать некое подобие «Человеческой комедии» Бальзака в одном томе. Окрашенный личными воспоминаниями рассказ от первого лица не должен был этому помешать. Сделав своего героя человеком себе соразмерным, Уэллс мог теперь изображать мир таким, каким его увидел именно этот человек. Даже в теоретических отступлениях не было никакой безликости. Они становились частью художественного полотна, были нужны не «вообще», а как часть этой, и никакой другой, книги. В «Тоно-Бенге» художник нисколько не теснит теоретика, теоретик – художника. Это и было как раз то, чего Уэллс теперь добивался. И не только для себя. Самой своей, по его словам, «полномерной» книгой он хотел проложить в Англии дорогу новому роману, в котором повествование выходит за рамки отдельной человеческой судьбы. Точнее – продолжить то, что уже было начато его великими предшественниками, но не закрепилось в сознании историков литературы как одно из главных условий существования большого, притязающего на всесторонний охват жизни романа. Разве Филдинг, Диккенс, Теккерей были заинтересованы только судьбами тех, кто появлялся на страницах их книг? Разве Бальзак не был великим социологом и поэтому в первую очередь – великим романистом? И разве Стерн не показал, какие возможности дает свободная форма романа? Но что в них всех самое замечательное, так это способность раскрыть жизнь не через рассуждения о ней, а через судьбы людей. Именно через судьбы. У каждого из их героев своя жизнь, прожитая на глазах читателя. Они остаются самими собой и все время меняются.
Потому-то даже самый длинный роман Диккенса кажется слишком коротким. В 1911 году Уэллс дал газетное интервью, которое превратил потом в статью «Современный роман». В ней он писал о не оцененных еще художественных возможностях романа и об огромной его роли в исследовании жизни. Это была своего рода декларация «воинствующего романа», произнесенная не только от своего лица, но и от имени таких единомышленников, как Арнольд Беннет и Ромен Роллан. «Мы приложим все силы, чтобы всесторонне и правдиво показывать жизнь. Мы намерены заняться проблемами общества, религии, политики… Мы будем писать обо всем. О делах, о финансах, о политике, о неравенстве, о претенциозности, о приличиях, о нарушении приличий, и мы добьемся того, что всяческое притворство и нескончаемый обман будут сметены с лица земли чистым и свежим ветром наших разоблачений. Мы будем писать о возможностях, которые не используют, о красоте, которую не замечают, писать обо всем этом, пока перед людьми не откроются бесчисленные пути к новой жизни. Мы обратимся к юным, любознательным, исполненным надежд с призывом бороться против рутины, спеси и осторожности. И жизнь сойдет на страницы романа еще до того, как будет достигнута наша цель». Для Уэллса это не было обещанием на будущее.
Если бы так, можно было бы сказать, что посулы свои он не выполнил. Потому что наивысшее его достижение в области «нового романа» было уже в прошлом, пусть и весьма недалеком. «Тоно-Бенге» было уже написано. «Тоно-Бенге» – самое значительное нефантастическое произведение Уэллса. Его уже не назовешь, даже со множеством оговорок, «бытовым романом». Сколь ни достоверен в нем быт, Уэллс на каждом шагу выходит за его пределы. Сюжет «Тоно-Бенге» заставляет вспомнить те романы предшествующего века, которые Горький определил как «Историю молодого человека XIX столетия». Сын домоправительницы Блейдсовера (под этим названием в романе изображен Ап-парк), пробиваясь к успеху, проходит через множество перипетий, его положение в обществе постепенно меняется, и перед читателем открываются разные стороны жизни. Автор явно намерен дать своего рода «поперечный разрез» современного общества, увиденного глазами разночинца. Общества странного, опутанного множеством предрассудков, затуманивающих людской взор, и все-таки на каждом шагу выявляющего свою истинную суть. И если людям, окружающим героя, происходящее не всегда понятно, автору и его воплощению, действующему на страницах романа под именем Пондерво, все достаточно ясно. Деловая жизнь, приобретая новые масштабы, приобрела и новые качества. Пора забыть о деловой обстоятельности. Наступило время аферистов с размахом. И через чреду эпизодов, составляющую жизнь героя, проходит история его дяди, предприимчивого аптекаря Эдуарда Пондерво, который, сумев на американский манер (очень похоже на то, как советовал Уэллс Макмиллану в связи с «Киппсом») разрекламировать не слишком-то вредный для здоровья тонизирующий напиток, им изобретенный, приобрел огромное состояние. Как нетрудно заметить, Уэллс, среди прочего, предсказал еще и знаменитую кока-колу. Но история дядюшки Пондерво кончается менее благополучно, нежели история этой фирмы. Он пускается в финансовые авантюры, прогорает, ему грозит тюрьма, и спасение приходит только от племянника, который на изобретенном им самолете увозит его во Францию. Там, в тех самых местах, где Уэллс когда-то стоял у постели умирающего Гиссинга, кончает свои дни дядюшка Пондерво… Он был неплохой человек, этот Эдуард Пондерво, смешной, добрый, способный, конечно, словчить, но и зла никому не желавший. Не какой-то финансовый воротила с замашками романтического злодея. И вообще – человек недалекий. Без помощи племянника он даже не сумел бы организовать свое огромное предприятие. Но и сказать, что ему просто «привалило счастье», тоже нельзя. Механизмы успеха в XX веке – иные, чем в XIX.
Успех дядюшки Пондерво объясняется тем, что он сумел уловить что-то от нового явления века – массовой торговли, которая в известном смысле сродни «массовой культуре». Тут тоже не сказываются какие-либо индивидуальные потребности или вкусы – просто «берут» то, что «берут» другие. Неважно, что. Лишь бы не отстать от других. Потому-то именно дядюшка Пондерво и сделал свое открытие. Раньше те или иные новшества были обязаны своим появлением людям выдающимся. Дядюшка же победил в силу своей заурядности – он все мерил на себя, а человек он был в высшей степени массовидный. Джордж Пондерво то сближается с дядей, то отходит от него, но в его истории есть своя закономерность. Это отнюдь не история бальзаковского Растиньяка, пожертвовавшего ради успеха духовными ценностями, и даже не история Люсьена Шардона («Утраченные иллюзии»), не сумевшего победить в борьбе за житейский успех. Перед нами предстает не «молодой человек XIX столетия», а «молодой человек XX столетия», точнее – самый желательный его вариант. Джордж Пондерво достигает положения в обществе, но для него остается неразрешенной загадка бытия, и потому он не считает, что добился желаемого. Человек, перед которым открывался путь Растиньяка, предпочитает выйти на дорогу Фауста. Завоевание места под солнцем для него лишь одно из слагаемых более высокой задачи – постижения жизни. И для этого он разрывает свою сделку с дьяволом, явившимся на сей раз в образе безобидного и смешного дядюшки Пондерво. Пробиться от повседневности к чему-то иному, самому главному, – вот в чем состоит задача. Роман кончается символической сценой. Построив миноносец новой конструкции, герой выплывает на нем из Лондонского порта, и все дальше начинает отодвигаться ранее увиденное, пережитое, казавшееся некогда таким важным. «Один за другим гаснут огни, Англия и Королевство, Британия и Империя, былая гордость и былые привязанности соскальзывают за борт, за корму, скрываются за горизонтом, исчезают… исчезают… Исчезает река, исчезает Лондон, исчезает Англия…»
