Рассмотрев портреты родных, я приступил к изучению ранних и поздних автопортретов самого Рембрандта. Всю биографию художника я изучил по этим портретам, не отвлекаясь в сторону никакими общеизвестными фактами. Хотелось прочесть развивающуюся душу в чертах его лица. И тут опять и опять вставала все та же расовая загадка: кто и откуда этот человек. На всём пространстве жизни Рембрандт был типично-габимным евреем, хотя по внешнему своему бытию он мог считаться христианином. Странная вещь, смотришь на иного человека и говоришь себе: как не идет к нему христианство. Даже Владимир Соловьев, со своими брызгами цинического смеха, высокий, гибкий и стройный, вечно юный в своей магистрали, с расчесанными по византийскому образцу волосами, тоже мало подходил к рисующемуся нам идеальному типу евангельского христианина. Не тот скелет, не та анатомия, не тот ход и шаг к жертвенному алтарю. Смех не христианский, улыбка не христианская, самое слово не христианское, в своей кругло-законченной калиграфической риторике. Со страниц евангелия несется к нам юродиво-героическая нота, которая вообще с трудом может поселиться в душе человека, по духу и по времени чуждого великому спору иудаизма с христианством. Но если христианство не шло Владимиру Соловьеву, то ещё менее оно могло соответствовать Рембрандту. Нельзя и представить себе его в католическом храме коленопреклоненным, с молитвенно сложенными руками, с выражением сентиментального пиэтета на лице. Мы имеем автопортреты Рембрандта всех его возрастов. То он выступает перед нами молодым шутником, лэтцом, как я его назвал в книге, то прелестным юношей с вьющимися по семитическому волосами, с лицом, которое узнаешь повсюду на картинах. С годами лицо это одухотворяется, но и преждевременно стареет. И когда видишь старого Рембрандта, невольно как-то понимаешь, что этот человек и в молодости уже был стариком, несмотря на весь его клокочущий темперамент. За иными людьми так и видишь ряды прошедших веков, и черта эта особенно свойственна евреям. Иной еврейский юноша, иная еврейская девчонка кажутся плывущими на валах, несущихся из неведомой дали истории. Я проследил жизнь Рембрандта во всех фазах его бытия, мужем, родителем, дедом, вплоть до приложения к отцам, говоря по-библейски. Все последовательные жёны его рассмотрены мною на бесчисленных холстах, офортных листах и рисунках. Решительно всё, что в той или другой степени могло отразиться на творчестве художника, взвешено мною со всею доступною мне обстоятельностью. Чтобы при этом выставить в достаточной рельефности место, занимаемое Рембрандтом в портретной живописи, пришлось один из отделов книги занять обозрением голландского портретного искусства в целом, сопоставив его с образчиками соседнего творчества у великих фламандцев и французов. Сопоставление это усложнило и обогатило анализ многими, естественно сюда привходящими идеями. «Иконографию» Ван-Дейка пришлось показать с особенной высоты, в окружении замечательных граверов той эпохи. Портреты Рембрандта разобраны мною по категориям: мужчины, женщины, старики и старухи, молодежь, дети. Разные профессии, ремесленники, проповедники, христианские и еврейские, голландские дамы – всё это завершается обозрением семейных и групповых картин. Весь материал в совокупности изучается параллельно в живописи и в графике, чтобы дать критическому анализу широту и всесторонность.
Покончив с портретами, я приступил к изучению больших тем рембрандтовской кисти и иглы. «Анатомия», «Ночной Дозор» и «Синдики», со всеми примыкающими к этим произведениям менее замечательными вещами, подверглись подробнейшей характеристике. За внешними очертаниями в этих картинах улавливается веяние большой отвлеченной мысли, выходящей далеко за границы отдельных заказов. Не только в эпоху Рембрандта, но и в наши дни эти шедевры ещё подлежат расшифрованию. Я взглянул на них с точки зрения той рабочей гипотезы, которою я руководился на всём пути моего исследования, и вдруг картины эти представились мне ожившими, как гобелены в Павильоне Армиды. Но если б даже моя служебная гипотеза оказалась сама по себе недостоверною, сказанное мною о картинах всё же останется на своём месте. Нигде в мире мы не найдем художника, в творчестве которого кипели бы столь высокие мотивы. Отовсюду у Рембрандта блещет солнечными пятнами крайний какой-то рационализм, к которому можно подойти только с умозрительным методом, постоянно вдаваясь в обобщения и отвлечения. И чем больше вдумываешься в эти холсты и хрупкие офорты, тем больше видишь, что тема в них одна и та же, какая-то монолитная идейная громада, вошедшая в Голландию светоносным островом в результате непонятных духовно-геологических сдвигов. Рембрандт решительно одинок среди окружающих его современников. С кем бы его ни поставить рядом, даже с Рубенсом, даже с Гальсом, даже с Ван-Дейком, он остается обособленным и необъяснимым, как необъяснима до сих пор и та раса, к которой, как к могучему магниту, тяготела его Душа. «Анатомия», «Ночной Дозор» и «Синдики» написаны не для одного лишь семнадцатого века. Чем больше возрастет в своём интеллектуализме человечество, отойдя от фантомов христианства и всякой эмоциональной мистики, чем больше оно приблизится к своим аполлиническим высотам, тем картины эти станут всё более и более понятными. Но всё, что в мире духовном может быть понято окончательно, всегда будет иметь то или иное отношение к иудаизму. И эта связь с иудаизмом занимает уже первый план, как только мы переходим к ветхо- и новозаветным сюжетам библии. Это целая и очень большая часть творчества Рембрандта, которой посвящена почти вся последняя часть книги.
Ветхозаветные библейские темы получили у Рембрандта своеобразное освещение. Библейские образы у него лишены монументальности, неудержимо и иногда неуловимо перехода в жанр. Тут чрезвычайно выразилась габимность настроения, покидающая художника лишь в редкие моменты. Жанрист пут сказался гениальный. Но библейская поэзия от этого не выиграла. Отпал монумент, отлетела пластическая работа времени. А голландская комнатная собачка сбегает со ступенек крыльца Авраама. В душе художника не умолкали и внутренние незаглушенные голоса. Иногда, выводя иглою или кистью благородные еврейские профили еврейских старцев, Рембрандт помещал их где-нибудь на дальнем плане, или в углу картины, причём весь центр тяжести произведения, весь фокус внимания, переносились им именно на эти как бы второстепенные силуэты и очертания. Но монументальность библейская всё-таки не достигалась и здесь. Библейские картины у Рембрандта всё время колеблются между бытовым жанром и условной, церковно-ипокритной, почти шаблонной иллюстрацией. Таким образом библия не нашла в Рембрандте своего изобразителя и долго ещё, может быть, будет ждать его. Но, конечно, настанет время, когда библейская география примет в художественном сознании человечества классический характер.
Обращаясь к христианским темам, Рембрандт тоже не представил в них монументальности, которой в Новом Завете, впрочем, и вообще не существует. Монументальным в процессе веков оказывается лишь то, что родилось в живой конкретной реальности, коренилось в почве и питалось её соками. Монументален Геракл: его образ рожден в действительной борьбе между первоосновными эллинскими пластами и пришельцами – носителями новых культурных идей, оказавшихся победоносными. За Гераклом стоят столбы веков, погруженных в хмурое и смутное до-аполлиническое существование, с экзальтациями дифирамбического Диониса, но без живых лучей интелектуализма. Монументален Самсон. Монументален Авраам.
За всеми этими легендарными фигурами стоит живая действенная история, их оправдывающая, и в них пластически воплощенная. В Хроносе есть эта замечательная сила. Она увеличивает размеры фигур и придает им художественно идеализированный облик. Если мы обратимся к евангелию, то найдем там лоскутное одеяло из легенд, причём ни один образ не порожден действительностью, а выдуман и надуман. Сам Христос в своём историческом подобии нам неизвестен, а в своём церковно-иератическом отподоблении совершенно оторван от эпохи, страны и народа. В таком же положении оказывается и Сакиа-Муни Готама, так же живущий исключительно в храмовых, совершенно условных аллегориях, так что о монументальности образа Будды не может и быть и речи. Христос и Будда стоят в этом отношении рядом или – вернее сказать – висят в пространстве историческими призраками, перед которыми немеет музыка, бледнеют краски, рассыпается всякий мрамор. Конечно, и Рембрандта ожидало на этом пути неизбежное фиаско. Он пробовал писать Христа в чертах еврейского облика, но, ища несуществующей здесь монументальности, он черпал мотивы и средства из церковных кладовых, впадая в ипокритность, в условность, в иконность, и, наконец, в скучный и неприятный шаблон. Впрочем, ни одна живопись и ни одна скульптура не дали нам образа Христа, превращенного в пластичный монумент процессом времени. Все имеющееся в этой области, включая бриллианты Леонардо, Рафаэля и Тициана, не больше, как декоративный красочный дым. У Лука Синьорелли в Орвиетском соборе имеется прекрасный антихрист. Но сколько-нибудь живого Христа, растущего в монумент, мы не найдем даже у Буонаротти, у которого он представлен, по правде говоря, каким-то ярморочным атлетом в картине «Страшный суд». О бледных попытках современных Уде и говорить не приходится, как и о назарейцах и о романтиках живописи девятнадцатого века.
